Entrevista de Maria Alice Milliet com Antonio Henrique Amaral

 Pouca gente sabe que o pintor Antonio Henrique Amaral começou sua carreira como gravador. Por uma década dedicou-se exclusivamente à gravura. Olhando sua obra em retrospecto, pode-se dizer que no princípio era a ausência de cor. Nos primeiros anos, a severidade do contraste entre o branco e o preto foi a regra.  E o duro embate com a madeira, sua preferência. Para um temperamento inquieto como o de Antonio Henrique, a disciplina que o trabalho do gravador requer foi essencial à sua formação. A persistência necessária para alcançar o domínio das diferentes técnicas deu-lhe a medida da profissionalização. Entretanto, não foi só conhecimento técnico que adquiriu nos ateliês em que fez seu aprendizado. Na convivência com Lívio Abramo e Shiko Munakata, ele percebeu que, para esses mestres da gravura, ofício e criação, estética e ética se integravam numa filosofia de vida.

Dados como esses iluminam os bastidores da produção de Antonio Henrique em sua fase pré-pintura. Através da presente entrevista, fica-se sabendodosseus sucessos e inseguranças. Muito se pode depreender dessas informações relatadas em tom coloquial. Por exemplo, da oportunidade que se abriu ao jovem artista logo em sua primeira exposição no Chile: o convite para expor em Washington e, na seqüência, a Bolsa para o Pratt Institute prenunciam uma carreira não provinciana, desde o início voltada para o exterior, não para a Europa, mas para a América. Por outro lado, as impressões de sua chegada a Nova York revelam, para além de um deslumbramento pessoal, do choque da cidade grande, a imensa atração que os Estados Unidos passam a exercer no pós-guerra e a ascensão de Nova York a centro irradiador de cultura, desbancando Paris. São depoimentos que contribuem para o melhor entendimento e contextualização da obra, ainda que satisfaçam (e por que não?) a curiosidade bisbilhoteira do leitor.

A edição do catálogo completo da obra gráfica de Antonio Henrique Amaral visa recuperar para os estudiosos e o público essa importante produção, um tanto quanto eclipsada pelo impacto de suas grandes telas. Vistas no conjunto, as linogravuras, as xilos, as gravuras em metal, litos e serigrafias, certamente, nos dão a dimensão do gravador. Da sua qualidade plástica, das etapas, dos significados nos fala a Profa. Ana Maria Belluzzo em seu recente ensaio crítico. Essa reflexão, feita com algum distanciamento temporal, vem em acréscimo aos textos de época, dos quais foram selecionados quatro, não por acaso assinados por Lívio Abramo e Ferreira Gullar, pelo chileno Victor Carvacho e pelo argentino Córdoba Iturburu. A publicação, no todo, busca suprir uma lacuna no meio editorial brasileiro, a dos catálogos de obras.

 

Entrevista

 

MA: O que levou o estudante de Direito a se interessar por arte? Inquietação pessoal ou estímulo externo?

AH: Antes de ser estudante de Direito, eu já freqüentava as aulas de desenho de Roberto Sambonet no Museu de Arte Moderna de São Paulo (1952). Nessa ocasião, eu cursava o Mackenzie e não sabia ainda o que fazer da vida.
Em 1954, entro na Faculdade, mas minha cabeça estava na arte. Passava dias e dias desenhando, lendo e escrevendo... Não sabia se iria ser escritor e ilustrar meus contos ou se me tornariapintor e artista gráfico. Em 1957, por sugestão de Marcelo Grassman, que tinha visto e gostava de meus desenhos, fui estudar com Lívio Abramo no ateliê de gravura do Museu de Arte Moderna de São Paulo, na praça Roosevelt.

Desde os 17 anos eu pressentia que seguiria o caminho da arte. Arte como possibilidade de integrar-me ao mundo que me cercava, arte como meio de conhecer a mim mesmo, como instrumento de desenvolvimento espiritual, emocional, sentimental e intelectual. Arte, porque gostava de desenhar, usar minhas mãos, ver traduzidas no papel imagens que estavam na minha cabeça. Ou pelo prazer de ver as imagens surgindo, à medida que desenhava ou gravava: descobrimentos, processos de conscientização, divertimento, prazer, conhecimento. As ideologias, a política, os acontecimentos sociais da época, minha vida amorosa, sentimental, a técnica da gravura, a contenção no traço e no desenho, as dúvidas existenciais – todos os ingredientes de nossas vidas, eu acreditava que poderiam ser expressos e experimentados através da atividade artística.

 E, no turbilhão que é a cabeça da gente nessa idade, eu procurava respostas,  respostas para as perguntas fundamentais do ser humano: quem somos, o que fazemos aqui, de onde viemos e para onde vamos... e qual o sentido de toda esta nossa existência...!? Claro que são perguntas, em última instância, sem resposta, mas, a meu ver, a arte se ocupa desse Grande Mistério de forma mais realista e interessante do que as ciências e as religiões. Sempre entendi a arte como a  parente maispróxima da filosofia. Qualquer outra atividade ou profissão me parecia estreita e limitada. A arte abria o leque de opções intelectuais e espirituais. Mais do que qualquer outra atividade, oferecia possibilidades fascinantes para o desenvolvimento humano, no campo do conhecimento poético e imponderável. E era isso mesmo que eu procurava na ocasião...

 MA: Pode-se dizer que, para o meio cultural, os anos 1950 foram a década das Bienais. Como isso repercutiu na sua formação?

 AH: As Bienais Internacionais foram determinantes no panorama cultural dos anos 50. A Primeira Bienal foi para mim um impacto, a revelação de um universo mágico e fecundo. E ver "ao vivo" obras de pintores consagrados, que a gente conheciaapenas em reproduções e livros, foi fundamental. Ver e conhecer a produção recente, a linguagem de artistas brasileiros e estrangeiros foi oxigênio puro, que veio enriquecer a vida cultural provinciana de São Paulo. Abria-se uma janela para o mundo. Dava a impressão que passávamos a fazer parte do cenário internacional da arte e do saber. Expor na Bienal Internacional seria para mim, um jovem desenhista e gravador, muito estimulante, uma honra, uma festa!

 MA: Naquele tempo, o MASP e o MAM, recém-inaugurados, apresentavam uma nova concepção de museu: cosmopolita, dinâmica, multidisciplinar. O que mais o atraia? Cursos, exposições ou palestras?

AH: A possibilidade de freqüentar os museus, ver exposições, conhecer artistas, conversar com eles, conviver, trocar idéias, escutar palestras, ver
performances (Mathieu e seu tachismo, e outras...), discutir política, ideologias, estética, dúvidas existenciais e sua relação com o fazer artístico, fazer amigos, conhecer mulheres interessantes, tudo era fascinante e divertido. Expor nos museus, então, era o sonho. Mas, para isso, seria indispensável fazer a obra. Essa, a tarefa.

 Então, o curso de Direito foi perdendo importância. Em 1958, eu tranco a matricula e enveredo decididamente pelos caminhos do desenho, da gravura e pintura. Assim tinha que ser... para que eu fizesse tudo o que fiz até hoje.

E qual o sentido de toda essa trajetória? Para que serve a obra de um artista? Perguntas sem resposta... Como não sabemospor que estamos vivos e por que morremos, como não sabemos qual o sentido do universo e nem como se originou e nem para onde vai, o fascinante da arte, e da vida, claro, é justamente essa falta de sentido. Diferentemente das ciências e das religiões, a arte não pretende explicar ou responder às grandes dúvidas do ser humano: ela apenas expressa, formula os fenômenos de nossa existência, humildemente. Não pretende ser verdade, nem indicar quais os caminhos de uma eventual verdade. Não, a arte aceita oMistério, e ficamos assim...

 MA: Num momento em que abandonar a figuração era ser vanguarda, qual foi sua opção e por que?

AH: Meu trabalho na época era francamenteexpressionista, com visível influência da obra dePicasso, que eu encontrava muito instigante, vital, poderoso, e com quem parte de mim se identificava. Por outro lado, uma outra faceta de meu trabalho e de minha personalidade mergulhava num universo subjetivo, que se manifestava em grafismos subconscientes que emergiam em desenhos e anotações gráficas. Posteriormente, surgiram em desenhos de pequenos e grandes formatos. Reconheço e assumo essa ambigüidade e duplicidade: uma visão para dentro e um olhar para fora, para a realidade que me cerca.

 E nunca tive a preocupação de me situar em movimentos de “vanguarda”, pois este termo “vanguarda” me parecia uma expressão acintosamente militar e desagradável... Nunca entendi a arte como uma marcha adiante, e nem considerava os artistas como uma coluna, na qual os que iam na frente eram mais valiosos e mais progressistas. Em arte, não vejo progressos, e sim processos, que se relacionam às mudanças sociais, tecnológicas, pessoais e emocionais de determinada época. Nossa época vive, e viveu nestes últimos 100 anos, transformações que atropelam e modificam nossa maneira de pensar e ver o mundo. Arte, a meu ver, trata disso.

MA: Da sua convivência com Lívio Abramo, o que foi marcante? Quais as técnicas desenvolvidas sob sua supervisão? Como os diversos meios afetam o resultado plástico?

R: Lívio Abramo nos transmitia, a nós, seus alunos e amigos, uma sensação de total integridade e dedicação ao oficio de gravador. Caráter, seriedade, alegria por fazer o que fazia e dedicação irrestrita. Isso era o mais importante. Ele nos ensinava o domínio dos instrumentos de trabalho, e de como entender a infinita gama de possibilidades entre o branco e o negro, como obter e compreender as sutilezas e todo o potencial da xilogravura,  tão bem ilustrado em sua notável obra, uma das mais refinadas da gravura brasileira.

MA: Como surgiu a primeira oportunidade de expor? A partir daí, quais osdesdobramentos?

AH: A oportunidade de expor em São Paulo surgiu em 1958, a convite de Wolfgang Pfeiffer, então diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo, na época sediado na Rua 7 de Abril. Ele viu minhas gravuras e acreditou no meu trabalho. Em conseqüência dessa primeira exposição, tomei a decisão de trancar matrícula no curso de Direito na Faculdade do Largo São Francisco, por as gravuras debaixo do braço e viajar para a Argentina e depois Chile, onde expus. Lá, fui convidado pelo diretor de Artes Visuais da União Panamericana (OEA), Gomes Sicre, a levar as gravuras para Washington. 

MA: Em início de carreira, sua exposição individual no Chile pode ser entendida como um primeiro passo em direção à América Latina e aos Estados Unidos. Essa relação, que se provará constante ao longo dos anos, nunca impediu que sua obra mantivesse uma forte ligação com a problemática brasileira. Isso ajuda ou atrapalha a aceitação de sua obra, pelo mercado, pela crítica?

AH: Buenos Aires e Santiago do Chile me seduziram e um grande romance começou entre eu e as Américas. Nos anos seguintes, fiz exposições na Colômbia, México, Bolívia, Uruguai, Argentina, Venezuela e em diversos países da América Central, no Canadá e nos Estados Unidos. De Washington, fui a Nova York, onde obtive bolsa de estudos para o Pratt Graphic Arts Center, ainda na Lexington Avenue. Lá passei 3 meses, trabalhando e estudando. O impacto da grande cidade do século XX, Nova York, foi fenomenal...! E absolutamente estimulante. Energia pura. Fascinação que me faria voltar para os EUApara viver e expor, nas décadas de 70, 80 e 90.

Entretanto, no trabalho e pessoalmente, sempre houve identificação com a realidade latino-americana e norte-americana, para o bem e para o mal. A elite brasileira ainda mantinha vínculos muito estreitos com a Europa e via os artistas dos paises vizinhos, aqui da América Latina, com um certo desprezo, como se nós, brasileiros, não fôssemos latino-americanos, e sim parisienses, nova-iorquinos , milaneses, alemães...!

 Sempre me senti um artista brasileiro e latino-americano, pela simples razão de que não era chinês, nem americano, nem europeu. O conhecimento, a informação, vêm de todas as partes e por todos os meios, escritos,  televisivos, eletrônicos etc, porém, as experiências de vida, a infância, a família, o dia a dia, as descobertas afetivas, a rede emocional que a gente vai tecendo, são o que nos determinam naquilo que mais profundamente somos. Nosso cotidiano nos constrói.

 Quanto ao meu trabalho, foi absorvido pela crítica e pelo mercado brasileiro e latino-americano, com algumas raras incursões pela Europa e Japão. Fiz mais de 20 exposições individuais nos Estados Unidos. A gente sempre acha que não foi aceito pela critica e pelo mercado como desejaríamos: unanimidade não existe. Há quem se identifique com meu trabalho e há os que não o aceitam. É natural.

 MA: Em que circunstância aconteceu sua primeira residência nos Estados Unidos? Que aproveitamento teve para seu trabalho?

AH: Como disse, foi fulminante esse primeiro contato com Nova York, com o gravador japonês Shiko Munakata no Pratt Institute, onde dava um curso de verão, e com os fantásticosmuseus. Descobrir como se vivia numa cidade grande –  impessoal, dinâmica, monumental –  foi um misto de revelação e de confusão. Senti-me muito, muitoperdido e, ao mesmo tempo,  fascinado, intrigado. Pude ver a força dacultura americana bem além dos clichês e estereótipos de Hollywood, o vigor de seus artistas, a energia da cidade e a inacreditável multiplicidade de coisas acontecendo simultaneamente. Tudo isso foi um deslumbramento, mesclado ao triste sentimento que vinha de comparar o que ocorria lá com a realidade que vivíamos no Brasil. E essa dupla visão da realidade – ser brasileiro e, simultaneamente, ver o Brasil de fora – tem sido uma espécie de bênção e maldição que me acompanham sempre. 

 Com certeza, toda essa experiência se meteu em meu trabalho de pintor, desenhista, gravador, e em mim, como ser humano, determinando que em 1972 eu voltasse a Nova York, para trabalhar e procurar entender o que ali se passava. Ainda estou, hoje, tentando entender como e por que as coisas são do jeito que são... tanto aqui como lá.

 MA: Retomando a questão do aprendizado e desenvolvimento do métier do gravador, fale mais sobre sua convivência com o grande mestre japonês Shiko Munakata. Que impressões ficaram dessa primeira estadia?

AH: Para um jovem brasileiro que vinha de viagens pela América do Sul, viver em Nova Yorkfoi a súbita descoberta do século XX! 

Estudando no Pratt Graphic Art Center, com bolsa da Ingram Merril Foundation, tive a honra de conviver por algumas semanas decisivas com Shiko Munakata, já naquela época patrimônio vivo da arte japonesa. A vida nova-iorquina e o breve aprendizado com Shiko Munakata estão intimamente ligados: a tradição e o contemporâneo, como na obra desse mestre. Munakata conversava conosco via uma intérprete, esempre contava, antes ou depois da sua aula, uma parábola Zen, que ilustrava de certa forma sua atitude diante da vida e do trabalho de gravador. Ele era extremamente míope e gravava com os olhos muito perto da madeira, uns 10 cms mais ou menos...! Trabalhava muito rapidamente, sem se preocupar com a totalidade do espaço a ser ocupado. E nos dizia que, se as incisões numa pequena área da madeira forem feitas com intensidade, com o “coração” e com o hara (espéciede cérebro abdominal), o TODO estará sempre como deve ser. Ele falava que, em arte, não devemos nos preocupar em ser coerentes com idéias, conceitos estéticos, correntes de pensamento ou quaisquer fenômenos periféricos ao trabalho de criação. Aconselhava a fazer o que se sente, conscientizar as emoções, valorizar a experiência humana cotidiana sempre mais que as múltiplas informações, que já no fim dos anos 50 eram avassaladoras, embora menos do que hoje, quando a intensidade é quase insuportável. Penso que, no futuro próximo, quem não souber administrar bem esse imenso fluxo de informações, certamente será vítimada nossa cultura. Munakata aconselhava a nunca se importar com as tendências artísticas e com asideologias pretensamente hegemônicas. Ilustrava seus pensamentos com o ato de gravar, no qual podíamos ver suaintensa espontaneidade, alegria e despreocupação com osmovimentosinternacionais vigentes em Nova York no momento, como oabstrato-expressionismo, mais tarde conhecido como New York School... 

Ele nos dizia que o fundamental era estar cada vez mais próximo de nossa vida interior e de nossas experiências pessoais, e o mais longe possível das modas artísticas, pois estas passam sempre, mas a sua consciência estará com você para sempre... 

Tecnicamente, ele não se importava muito em ser “vanguarda”. Dizia que, embora as novas tecnologias modificassem aspectos diversos de nossas vidas, o homem permanecia o mesmo de 100, 200 ou 500 anos atrás, nas suas dúvidas, anseios, em sua essência. Por isso utilizava técnicas expressivas antigas e tradicionais, como a xilogravura e a aquarela. Seu objetivo era investigar a natureza humana em sua essência, e não apenas nasuperfície.

Ele gostava muito de aquarelar suas xilos, às vezes uma diferente da outra, tornando-as todas originais, diversas entre si. Não se preocupava muito em fazer rígidas edições de gravuras com cópias idênticas. Costumava dizer que, quando um artista falsificava uma obra sua e ele gostava do trabalho, assinava a obra e reverenciava seu autor!

MA: A série dos Generais marca um câmbio na sua temática, revelando uma preocupação maior com o contexto social e político. Concomitante, nota-se também uma mudança no tratamento da forma, a introdução da palavra e o surgimento da cor. Vejo uma aproximação com a linguagem popular. Como explica essas transformações?

AH: A série dos Generais apareceu depois do golpe militar de 1964. A transformação no meu trabalho foi conseqüência direta do trauma político e emocional que sucedeu a esse ainda recente desastre de nossa história. Um golpe militar na pior tradição política latino-americana. Isso mexeu com os corações e mentes de todos nós, e não ficamos indiferentes. As gravuras foram aparecendo, e a forma sem dúvida lembra a literatura de cordel, com imagens toscas, diretas, e com um certo humor, sarcasmo. Eu gravava com a intenção de me fazer entender com a maior clareza possível. Em 1965, eu pintava também a série das Bocas, juntamente com os Generais, e em 1967 iniciei o período das Bananas, que se estendeu até 1975, o período em que fomos uma grande Banana Republic. Esperamos que esses fenômenos não se repitam. Mas...

MA: A introdução da cor em suas gravuras decorreu da pintura que iniciava ou a precedeu? Fale desse importante acontecimento que foi a entrada da cor em sua obra.

AH: Eu tinha muito medo da cor. A cor me intimidava, me revelava, me confundia.

Ela entrou no meu trabalho, timidamente, em 1959. Apareceu em algumas aquarelas, xilos, desenhos, e depois na pintura, em 1965, e nas gravuras do álbum O Meu e o Seu. Tomou corpo mesmo com a pintura, na série das Bocas, a princípio tonal, e na série das Bananas. Depois, pouco a pouco, fui me habituando a novas gamas de cor, lentamente... com muita insegurança. A dúvida e a contradição sempre me acompanharam no trabalho.

Cláudio Arrau, o celebrado pianista, costumava dizer que, quando ele estava muito seguro de suas interpretações, alguma coisa estava errada: a interpretação estava mecânica, sem vida... Aí, ele refletia, e redimensionava seu trabalho...

MA: Entendo o álbum OMeu e o Seu como um divisor de águas. Desse momento em diante, em sua obra, passa a predominar a pintura.  Como se deu a virada?

AH: No início da década de 60, eu fazia gravuras, desenhava, já tinha feito várias exposições individuais no Brasil e no exterior,  e participava de exposições coletivas, mas ainda estava dividido. Por questões de sobrevivência financeira, precisava de um emprego para pagar as contas do fim do mês. Em 1966, peço demissão de todos os empregos e decido me dedicar integralmente ao ofício de pintor, gravador e desenhista. Assumo fazer o que eu queria e amava; foi o conhecido "ouvai ou racha"...!

Vendi um fusca que tinha e, com o dinheiro, em 1967, produzi o álbum O   Meu e o Seu,  com 7 xilogravuras a cores, capa de alumínio, apresentação de Ferreira Gullar e lançamento na Galeria Mirante das Artes, de P. M. Bardi. Foi esse trabalho que me permitiu dar uma virada na vida.

Eu acreditava, e ainda acredito, que a gente deve viver do trabalho, do que gosta de fazer, seja o que for: ser profissional, dedicar-se completamente à atividade escolhida. Aí a gente tem chance de fazer o melhor possível, com a maior integridade e dedicação. E, se a gente sobrevive bem ou menos bem, não tem importância.

Uma vez, em 1964, o Lívio Abramo me encontrou e perguntou se eu estava fazendo gravura: eu respondi que a vida estava complicada, que eu estava me separando, sem dinheiro, emprego de 8 horas, golpe militar, enfim, me lamentei: as coisas estavam muito enroladas e eu não tinha como me dedicar à arte. E ele me respondeu: "Olha, Antonio Henrique, se você for esperar a vida entrar nos eixos para começar a trabalhar, você não vai começar nunca!  A gente tem que aprender a trabalhar no meio dos rolos e confusões, pois tudo só tende a se complicar cada vez mais".

Nunca mais esqueci dessa nossa conversa, em plena crise de 1964. Considero-me um homem de sorte por ter encontrado no início de minha carreiramestres como Lívio Abramo, Shiko Munakata e muitos outros artistas que fui conhecendo e que me nortearam nos primeiros e complicados passos desta incrível aventura.

MA: Para finalizar, gostaria que você lembrasse algum fato curioso ou inusual relativo ao seu trabalho de gravador.

AH: Em 1958, quando da minha individual na Petite Galerie, situada na Av. Atlântica no Rio de Janeiro, a polícia carioca pediu para que fosse retirada da vitrine da galeria a xilogravura Mulher deitada, um nu, que julgou imoral...! Entretanto, na praia em frente, as mulheres já usavam biquinis bastante reduzidos e algumas já faziam topless e, ainda assim, a polícia encontrava motivo para encrencar com uma gravura exposta numa galeria de arte...! O absurdo do episódio, só é comparável à retirada, anos depois, de uma gravura minha apresentada em Salvador, na Bienal da Bahia, nos anos 70, em plena ditadura militar... Aí, foi censura política.

 

 São Paulo, 18 de fevereiro de 200