GRAVURAS: 1957-1971

Maria Alice Milliet

2004

 

Pouca gente sabe que o pintor Antonio Henrique Amaral começou sua carreira como gravador. E, foi bem mais que uma iniciação. Por uma década, ele dedicou-se, exclusivamente à gravura. Conhecido por suas grandes telas de temática tropical e paleta exuberante – as séries das bananas e bambus – é difícil imaginá-lo intimidado pela cor. Entretanto, sua adesão ao cromatismo foi gradativa. Ensaiou o uso da cor em algumas poucas aquarelas, desenhos e xilos, ao longo dos anos 50, restringindo-se, na maior parte do tempo, ao severo contraste entre o branco e o preto. Eis porque, olhando sua obra em retrospecto, pode-se dizer que, no princípio, era a ausência de cor.

Em 1967, nas gravuras do álbum O Meu e o Seu, a cor comparece, funcionando como intervenção pontual num esquema predominantemente gráfico. Com essa edição culmina seu trabalho de gravador. Nesse mesmo ano expôs os primeiros óleos. Daí para frente, concentrou-se na pintura. As litografias e serigrafias que surgiram depois dessa data são subsidiárias de sua produção pictórica, enquanto que as precedentes instauram um repertório e uma linguagem que servirão ao pintor.

Das técnicas próprias da gravura, Antonio Henrique deu preferência ao duro embate com a madeira. De 1957 a 67, fez mais de uma centena de xilogravuras das quais conserva inúmeras matrizes, a maioria em madeira de fio, umas poucas, em madeira de topo. Para um temperamento inquieto como o seu, a disciplina que o trabalho de gravação exige deu-lhe a medida da profissionalização: nada se faria sem persistência, sem a prática continuada necessária ao domínio das diferentes técnicas. Freqüentando os ateliês de Lívio Abramo, em São Paulo e depois o de Shiko Munakata, em Nova York, o jovem, ainda dividido entre o estudo de Direito e a Arte, adquiriu e apurou seu conhecimento técnico. Antonio Henrique, fala, ainda hoje, com emoção do que foram esses anos de formação. Dessa convivência extraiu lições que vão além do aprendizado convencional: percebeu que para esses mestres, ofício e criação, estética e ética se integravam numa filosofia de vida.

Em 1957, ingressou na chamada Escola de Gravura do MAM coordenada por Lívio Abramo, situada na antiga sede do Museu, no centro de São Paulo. Ali "passou a cortar furiosamente seus primeiros linóleos e suas imagens – perdido um certo maneirismo que possuía seu desenho – adquiriam maior força, digamos até, uma certa violência e agressividade que lhe emprestam esse especial sabor...". Nada melhor que o testemunho do mestre para falar do gravador que despontava. Na apresentação da sua primeira exposição individual realizada no MAM, Abramo apontava, "a férvida fantasia", "seu inato senso de composição", "seu entusiasmo" e "o acentuado cunho expressionista"[1] das linoleogravuras. Acrescentaria o contraste absoluto entre as áreas de claro-escuro, a estilização "primitivista" de figuras recortadas em branco ou negro, formas que remetem freqüentemente à dupla homem e mulher, a fragmentos de animais e vegetais combinados em simbiose anímica. Esse universo orgânico por vezes se apresenta de tal maneira complexo que a relação figura/fundo se torna indistinta. É quando o tratamento por hachuras e pontos preenche inúmeros segmentos da composição promovendo a gradação dos cinzas que combinada aos elementos em preto e branco compõe uma rica trama.

Um outro grupo de linoleogravuras trás uma figuração que chamarei maquínica. Persiste a alusão à figura humana porém despojada de voluptuosidade. Retorna o casal em posturas cada vez mais agressivas, como num balé de seres robotizados. Num e noutro caso, as imagens são desdobradas sobre o plano; não há ilusão de volume, nem profundidade.

Seguiu-se uma extensa produção de xilos na qual prevalecem os mesmos procedimentos: a intenção de se ater à bidimensionalidade da tela, e o empréstimo de certos modos de configurar da arte africana. Nada a estranhar, já que a vanguarda da arte moderna – nela sobressaindo Picasso – introduziu a idéia de romper com o ilusionismo na pintura e foi buscar inspiração nas culturas ditas primitivas. Vale lembrar que já Tarsila havia bebido dessa fonte e que, naquele momento (década de 1950), Picasso dominava a cena artística mundial. Certamente, Antonio Henrique foi sensível à obra desses dois artistas.

Sua prática da xilogravura enriqueceu-se com o estágio no Pratt Graphic Institute de Nova York. Foi preciso alguma ousadia e sorte para chegar lá. Depois da individual no MAM, Antonio Henrique trancou matrícula na Faculdade e viajou para Buenos Aires e dali para o Chile. A boa receptividade que encontrou sua exposição de gravuras em Santiago resultou no convite para expor em Washington. Na seqüência, obteve uma bolsa de estudo para o Pratt onde teve a oportunidade de trabalhar e conviver por três meses com Shiko Munakata, gravador japonês internacionalmente reconhecido. No ambiente cosmopolita da grande cidade, encontrou um mestre zen. Com ele aprendeu que não há porque seguir modismos; o importante é a concentração em si mesmo, as experiências pessoais, a vida cotidiana. Viu como ele gravava rápido sem preocupar-se com os acidentes, sem deter-se em analisar a composição. Ensinava que se o artista inicia a gravação com incisões num ponto qualquer da madeira e o faz com intensidade, com o "coração" ou hara (espécie de cérebro abdominal), o todo será sempre como deve ser.

Esses ensinamentos deram a Amaral uma maior liberdade de gravar. Nas xilos do final da década de 50, nota-se uma gradativa humanização das figuras, com destaque para a mulher que aparece isolada, em dupla ou trio. Observa-se uma mudança significativa no modo de formalizar com a perda gradual da estilização de corte geométrico em favor de um desenho tortuoso. Contemplar essas gravuras é como mergulhar num mundo de angústias e medos, de conflitos amorosos, de afetos e agressões, sem dispor do filtro das convenções. Recursos como a subdivisão do espaço compositivo, a subversão do tamanho relativo dos elementos da composição e a deformação das figuras sugerem que o gravador rompeu com o discurso lógico e deixou-se guiar pelas emoções. 

Veio o golpe militar. Nessa altura, Lívio Abramo, ao ouvir do antigo aluno as dificuldades porque passava e os impedimentos que tinha para se dedicar inteiramente ao trabalho de gravador, foi direto e conclusivo: "Olha Antonio Henrique, se você for esperar a vida entrar nos eixos para começar a trabalhar, você não vai começar nunca! A gente tem que aprender a trabalhar no meio dos rolos e confusões, pois tudo tende a se complicar cada vez mais".[2] Em 1966, Amaral deixou a agência de publicidade que lhe ocupava o dia para ser artista em tempo integral.

À crise social e política sobreveio a ditadura. À conjuntura brasileira se sobrepunha uma forte agitação cultural a nível mundial. Grande número de artistas e intelectuais se voltaram para questões que transcendiam o âmbito do indivíduo e diziam respeito ao sócio-cultural. Enquanto nos Estados Unidos triunfava a pop art, uma apropriação dos meios de produção e dos padrões de comunicação de massa, em países como o Brasil deu-se o aproveitamento dos modos de fazer próprios da cultura popular. Nas artes plásticas, no cinema, na música esse resgate se deu como reação ao importado, como instrumento de protesto e signo de aproximação do meio culto em direção à enorme população marginal à sociedade de consumo. Antonio Henrique não ficou imune à realidade a sua volta. Houve uma mudança de foco e de linguagem em suas gravuras. Na série dita dos Generais que satiriza o governo militar e no álbum O meu e o Seu, os cortes e as soluções gráficas remetem à xilogravura de cordel, tradição que remanesce no nordeste brasileiro. Para quem não sabe, as edições artesanais de folhetins ilustrados por xilogravuras feitas por artistas populares que circulam em feiras, vendidas a preços acessíveis à gente do local, constituem a chamada literatura de cordel. Os pedaços de madeira gravada, ou seja as matrizes, são conhecidos como tacos.

A rica iconografia de cordel aponta para a capacidade que tem a imagem de sintetizar uma narrativa e para um desenho econômico feito para impactar de imediato. Nas xilos que gravou em 1966 e 67, Amaral tomou esse partido. A temática intimista retraiu-se e o social passou ao primeiro plano, tratado à maneira popular, quase grotesca. A vontade de uma comunicação mais ampla resultou, ainda, na introdução de baloons contendo palavras e frases como nas histórias em quadrinhos. A gravura Consensus, por ex., vale mais que um discurso. O pé, a boca, a mão e a pata sobre a bandeira nacional e poucas palavras significam toda uma situação política: enquanto cada um ensaia uma opinião há uma fala que se impõe. O domínio pela força se encontra representado pela pata do cavalo (lembrar que a repressão de passeatas e protestos era feita por policiais a cavalo), chego a pensar que seja a de um burro. O recurso metonímico, isto é, o uso da parte pelo todo é nessa, e em outras xilos, largamente empregado o que dá margem ao nonsense e à ironia, indo de encontro ao proverbial senso de humor do povo brasileiro, capaz de fazer piada até na desgraça.

A seleção de gravuras de Antonio Henrique Amaral da fase pré-pintura vem recuperar para os estudiosos e o público em geral essa importante produção gráfica, um tanto quanto eclipsada pelo impacto das grandes telas que a sucedeu. Na mesma ocasião, um lote expressivo de gravuras passará a integrar o acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo, graças à generosa doação da empresa Bea Systems, patrocinadora do evento, e à lei Municipal de Incentivo à Cultura.

 

 

[1] Lívio Abramo, catálogo do MAM, São Paulo, 1958.

[2] Antonio Henrique Amaral, entrevista com a autora, São Paulo, 2004.