O CORPO CONTRA OS METAIS DA OPRESSÃO

Frederico Morais

Mar. 1993

 

 

Erwin Panofsky, em seus Ensaios de iconologia, en­sina que compreender um quadro equivale a progredir nele por degraus, partindo de suas significações primárias ou naturais (as formas), passando por suas significações secundárias ou convencionais (as imagens ou combinação de imagens) até alcançar sua significação intrínseca ou conteúdo (os princípios subja­centes que revelam a mentalidade de base). É curioso observar que para Panofsky o nível primário é aquele que corresponde à forma e que o conteúdo imanente só emerge plenamente em seu terceiro e último nível.

Da Iconologia de Cesare Ripa (1593) ao Studies in Iconology (1939) de Panofsky, evoluiu-se do estudo descritivo das imagens e símbolos à interpretação do significado desses mesmos símbolos e imagens com a intenção de extrair deles uma filosofia, uma visão de mundo. O caminho, portanto, foi da icono­grafia, que Panofsky define como um braço da história da arte que se relaciona com o tema ou o significado das obras, por oposição à sua forma, à icono­logia (“uma iconografia elaboradora”, no dizer de Nicos Hadji­nicolau), onde se alcançou a semiologia, que tem por objeto a vida dos signos e o funcionamento dos sistemas significantes.

Se a propósito de Panofsky pode-se falar de uma “autogênese dos conteúdos”, de uma dinâmica dos temas iconográficos, a propósito de Heinrich Wolf­flin, que em seus Princípios fundamentais da história da arte procura definir a especificidade do fenômeno plás­tico-visual, pode-se falar de uma “autogênese das formas”.

Não é meu propósito, aqui, discutir exaustivamente as idéias desses dois eruditos historiadores de arte, mas apenas resgatar alguns pontos que possam ser úteis à nossa análise. Do primeiro, por exemplo, a idéia de que, para compreender uma obra, deve-se progredir nela, por diversos degraus. Mas a ordem de importância desses níveis depende de cada autor: pa­ra Panofsky, a meta é o conteúdo; para Wolfflin, a forma. De minha parte pretendo destacar tanto as questões temáticas e estilísticas quanto a questão formal. Até porque, em certos momentos da obra de Amaral, como em sua última fase, a forma disputa com os temas a primazia da superfície, vale dizer, ela também é tema. Ou imagem.

Assim, não gostaria de me aproximar da obra de Antonio Henrique Amaral com uma bateria de teorias, encarando-a apenas como uma ilustração dessas teorias. Não devo esquecer que ele é, antes de tu­do, um representante do velho ofício da pintura, e esta tem uma tradição, ainda viva, de mais de quarenta mil anos, e como pintor tem sido, quase sempre, ostensivamente figurativo, com linhas temáticas claramente delineadas e a meu ver inafastáveis.

 

A QUESTÃO TEMÁTICA

 

Temas: um pretexto?

 

Udo Kulterman, em seu livro L’Hyperréalisme (1972), afirma que, “em todas as épocas da história da arte, o que é pintado ou esculpido tem tanta importância quanto a maneira de pintar ou esculpir. Os temas são em si mesmos falantes, exprimem alguma coisa”. Po­de-se ir mais longe e afirmar que cada época revela preferência por certos temas (pop art = cultura de massa), assim como existe uma estreita correspondência entre determinados meios expressivos e temas, como na gravura, por exemplo.

Os artistas, entretanto, reagem à rotulação de seus trabalhos nesta ou naquela tendência ou à afirmação de que realizam uma pintura temática.

Em depoimento dado a Olívio Tavares de Araújo, em 1986, Amaral afirma que “tema ou assunto são profundamente transitórios e secundários na pintura”. Aqui cabem duas observações. Essa declaração foi feita num momento em que a sua pintura se caracterizava por uma grande dispersão temática, o que coincidia com a liberação de forças do seu inconsciente e do próprio gesto criador. Mas sua pintura não se encerrou aí — a fase atual repõe os temas e aumenta o controle sobre a forma. Segunda observação: de fato, o pintor prescinde de um tema para exercitar as po­tencialidades da pintura, mas, sem dúvida, um bom tema será mais que um simples pretexto para se realizar boa pintura, e será sempre uma importante via de acesso ao universo do artista.

 

Generais e bocas

 

Antes que Antonio Henrique Amaral introduzisse o tema da banana e se tornasse definitivamente pintor, ele abordou outros temas, assim como experimentou outros meios de expressão.

Na gravura, começa pelo linóleo, técnica tradicio­nalmente posta a serviço de uma arte participante. Em “Casal” (1958), a figura humana é submetida a cortes expressivos que resultam na descontinuidade das li­nhas e das massas. As primeiras xilogravuras aparecem em 1963 e nessa técnica Amaral permanecerá até 1967.

Nessa fase inicial, de tateamentos e de busca de uma linguagem própria, dois temas se destacam: generais e bocas. É uma fase falante e discursiva, marcada por uma “verborragia” visual, próxima do cartaz e do panfleto político. “Meu trabalho tornou-se francamente descritivo a partir de 1964. Eu fiz questão de me tornar quase um panfletário”, confessaria mais tarde. Nas imagens, o esgar próximo da barbárie­ e da primitividade políticas. As línguas dos generais se envolvem com a parafernália de fios (“A mesma língua”, 1967), truncando o diálogo entre militares e civis, entre Estados Unidos e Brasil (“Diálogo frus­tra­do”, 1967). Lavagem cerebral: povo assiste impassível ao bombardeio de slogans que compõem a retórica militar e anticomunista (“A grande mensa­gem”, 1966).

Em 1967, Amaral publica o álbum O meu e o seu, com sete xilogravuras em cores, nas quais há uma in­te­riorização dos problemas. Ou seja, as questões so­cio­políticas acabam por se refletir intimamente em cada brasileiro, como se Amaral, falando por nós, reagisse à introjeção do autoritarismo militar. Macro­cefalia das figuras, como que a indicar que os problemas sobem à cabeça e ameaçam explodi-la. O artista decide falar, opinar, pôr a boca no mundo, gritar em nossos ouvidos­ que “o mundo em que vivemos” não vai bem e por isso “precisamos fazer algo”. Texto e ima­gem se juntam em obras como “Realidades e culpas”, “Sem saída”­ e “Um + um = dois?”, para reforçar a mensagem.­

As bocas estão presentes nas primeiras pinturas do artista, realizadas em 1967. Compondo uma ro­sácea ou aprisionadas dentro de espaços comparti­mentados, as bocas fazem um ruído infernal.

 

Bananas

 

Durante quase uma década, a partir de 1968, Antonio Henrique Amaral explorou este tema-símbolo nas suas inúmeras configurações e em diferentes contextos. A banana rapidamente se impôs como tema, mas se ela ajudou a popularizar sua pintura, tornou-se, com o tempo, uma marca incômoda, da qual o artista custou a se libertar. Afinal, dentro e fora do universo da arte, Amaral ficou conhecido como o pintor das bananas. Não estranha, pois, que de todos os temas-símbolos de sua pintura, o único que ainda não foi retomado pelo artista em sua fase atual, auto-referencial, é justamente a banana.

A banana é um importante item do comércio mun­dial. Como a política é conseqüência da economia, devemos igualmente concluir que a estabilidade de muitas nações depende dela. Por se tratar de fruto aquo­so, sensível a golpes e de rápido amadurecimento, a grande dificuldade na comercialização da banana foi, durante muito tempo, o transporte, originando-se daí o “comércio de vizinhos”, isto é, os Estados Unidos compravam da América Central, a Europa da África e assim por diante. A introdução de barcos frigoríficos modificou esta prática comercial, mas ficou como herança a chamada “política de vizinhança”.

Por isso mesmo, surpreende o desprestígio da ba­nana enquanto metáfora do comportamento humano, existencial ou político. É possível que o tratamento comum e corrente que se dá à banana resulte justamente do excesso de sua presença. Daí que se diga “preço de banana”. Destaca-se, pois, a banana como coisa chula, trivial, dando nome a uma pessoa frouxa, sem caráter ou energia. Na rota das “repúblicas bananeiras” da América Latina encontramos miséria, entrega, submissão, apatia, subdesenvolvimento e dependência.

Nenhum artista brasileiro havia, até então, assumido tão corajosamente o tema, abordando-o durante tanto tempo de forma profunda e sistemática. De fato, apesar de ser considerado um símbolo da bra­si­lidade tropical, ela aparece raramente em nossa pintura. Não está entre os frutos “registrados” por Eckhout em suas paisagens pernambucanas do século XVII nem é destacada por Debret em suas aquarelas que documen­tam a vida brasileira do século XIX no Rio de Janeiro.

É só com o Modernismo que ela faz sua entrada na arte brasileira, justamente na tela “Tropical” (1917) de Anita Malfatti e, a seguir, em várias telas de Tarsila do Amaral, a musa dos modernistas. Aparece nas duas obras mais marcantes da artista e do Modernismo brasileiro, “Abaporu” e “Antropofagia”, respectivamente de 1928 e 1929, verdadeiros postais de uma primi­tividade brasileira, conceitualmente assumida, e, um pouco antes, em obras da fase Pau-Brasil, como “A feira” e “Mamoeiro”, ambas de 1925. Segall, que estivera no Brasil pela primeira vez em 1913, faria suas primeiras incursões pelo tema em 1924 (“Menino com lagartixas”), dando início à fase que os críticos chamam de brasileira, e que alcança seu apogeu com uma obra de grande impacto, “Bananal”, de 1927.

A fruta praticamente desaparece da pintura brasileira nas décadas de 30 a 50, para só ressurgir no final dos anos 60, com a eclosão do Tropicalismo, na pintura de Amaral e também na de Glauco Rodrigues.

Em 1968, Amaral foi morar num sítio em Atibaia, no interior paulista, onde, durante três anos, criou galinhas e pintou. Ali nasceu a série das bananas. Co­mo? O artista não sabe explicar, mas levanta a hipótese de que a idéia de pintá-las tenha surgido quando ele viu, na capital paulista, a peça O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, dirigida por José Celso Mar­tinez Corrêa. Ficara muito impressionado com o clima de deboche da peça, explicitada na banana-falo gigante do personagem principal, interpretado por Renato Bor­ghi. Ou seja, não foi a ambiência rural de Atibaia que sugeriu ao artista o tema, a irreverência, a ironia e a mordacidade tropicalistas.

Contudo, entre Amaral e todos os demais artistas que fixaram o tema em sua obra, há uma diferença que me parece significativa. Enquanto estes mostraram sempre a bananeira ou o bananal, vale dizer, insistindo na imagem do Brasil tropical, Amaral fixa preferencialmente a banana isolada, eventualmente no cacho ou em penca, fugindo do postal, à medida que a transforma numa metáfora do ser brasileiro e/ou latino-americano. Assim, enquanto em Glauco Rodrigues o que prevalece é a imagem carnava­liza­dora do Brasil, em Amaral ela é, antes de tudo, o lado sombrio da vida brasileira, um símbolo político, portanto.

Como afirmo em meu livro Artes plásticas: a crise da hora atual (1975), o Tropicalismo não foi um mo­vi­mento no sentido tradicional do termo — não teve ma­nifestos, plano-piloto, mostras inaugurais etc. —, mas a explosão do inconsciente político brasileiro, depois de vários anos de repressão. Foi uma festa ( “um veranico de maio”, na expressão de Antonio Candido), que a ditadura permitiu que se realizasse até que reunisse forças para editar o Ato Institucional nº 5, em 13 de dezembro de 1968, oficializando a tortura, cassando mandatos de parlamentares, impondo a censura e o fim do habeas corpus.

Num dos textos estampados no catálogo da mos­tra de Amaral, realizada no Museu de Arte Moderna do México, em 1976, caracterizei sua pintura como um cerco total ao tema, tanto em seu aspecto exterior, com implicações sóciopolíticas e culturais sub-e-sobrejacentes, como em relação à sua interio­ridade, chegando àquilo que o próprio artista definiu como um mergulho na alma/lama da banana.

O tratamento pictórico cada vez mais perfeccio­nista dado à banana, bem como o próprio agigan­tamento das telas restabelecem a importância dessa fruta-símbolo da realidade brasileira e continental. Reconquistado seu prestígio, a banana sofre as mais surpreendentes metamorfoses, sendo freqüentes as analogias com o corpo. Quando aparece confrontada com cordas, garfos e facas, sugere múltiplas implicações políticas.

O primeiro ícone desta fase-tema (“Boa vizinhança”, 1968) é quase um cartaz político: nele vemos uma banana ligando as bandeiras do Brasil e dos Estados Unidos, nosso progr/Esso cortado pela ação das multinacionais. Como vimos, o conceito de política de boa vizinhança, de áreas de influência levando ao satelitismo econômico, político e cultural, tem origem na economia bananeira. Nesse quadro vemos a iminência do embate entre o colonizador e o colonizado, entre o Norte rico e o Sul miserável. Trata-se, também, de um embate entre centros emissores de cultura e países importadores de pautas e modelos internacionais.

 

Campos de batalha

    

A fase das bananas, que durou até 1975, é cons­tituída basicamente por duas séries seqüenciais. Na primeira, que pode ser englobada com o título “Bra­siliana” (1968-1973), temos um verdadeiro festival de bananas, ou, como se diz popularmente, “bananas para dar e vender”, bananas no cacho, em pen­ca, verdes, maduras, apodrecidas.

Ao primeiro esboço de reação, surge, fortís­sima, a repressão e o seu primeiro símbolo: a corda que amar­ra e enforca (“Detalhe com corda”, 1972 [p. 107]). Imobilizada, sem forças para resistir, a banana será ain­da cortada e perfurada pelos metais da repressão. Um frio corta a nossa medula. Tudo ocorre em primeiro plano como closes do terror. Primeiro, o corpo­ penetrado, em seguida, a pele arrancada, os garfos destruindo por dentro a vítima. É a segunda fase, a dos “Campos de batalha”, iniciada em 1973, e cujos desdobramentos principais ocorrem nos Estados Uni­dos, para onde o artista seguiu, cumprindo o prêmio de viagem ao exterior, ganho no Salão Nacional de Arte Moderna no ano anterior. Nesse momento, a banana já se encontrava podre, amarrada, amordaçada. “Hematomas” cobriam todo o “corpo”. O contato da banana com uma tecnologia sofisticada acentua o desgaste e a erosão interna da matéria orgânica.

Na primeira subfase, “Brasiliana”, os verdes e ama­relos dominam, dando à sua pintura um caráter luminoso, solar; a ousadia dos cortes e dos enqua­dra­mentos indica uma vontade de superar as armadilhas do naturalismo. As mudanças de colorido, com a en­trada dos cinzas e pretos, baixando os tons, coincidem com os momentos mais sombrios da repressão política no Brasil. A banana abandona seu hábitat natural, passando a freqüentar, agora sozinha, os es­paços confinados da repressão e da tortura.

A série “A morte no sábado” (1975/1976) marca o reencontro dramático de Amaral com a realidade brasileira, depois de sua permanência de quase três anos nos Estados Unidos. Trata-se de uma homenagem ao jornalista Wladimir Herzog, que após ter sido torturado barbaramente num dos porões da repressão, em São Paulo, amanheceu enforcado nu­ma simulação de suicídio que a ninguém convenceu. Na primeira das quatro telas da série, emerge, dramaticamente, o troféu da repressão: garfos erguem o corpo reduzido a um monte de carne ensangüentada. O assassinato de Herzog, ocorrido em 25 de outubro de 1975, tornou-se um divisor de águas, aumentando a consciência nacional em relação à gravidade da situação e indicando as primeiras divisões internas na estrutura do poder ditatorial.

 

A casa de Macunaíma

 

Durante sua estada em Nova York, em 1979, An­tonio Henrique Amaral assistiu à belíssima versão teatral de Antunes Filho do texto clássico de Mário de Andrade, Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, publicado em 1928. Nascido no interior da floresta amazônica, cuja exuberância mais as lendas e mitos da região lhe serviram de berço, Macunaíma pre­cisou inventar mil traquinagens e malandragens para sobreviver num país como o Brasil. Para recupe­rar o mui­raquitã (que vendera a Venceslau Pietro Pie­tra, come­dor de gente e símbolo do capitalismo impe­rialista), abandonou a floresta, percorrendo todo o país. Nessas andanças foi revelando as incoerên­cias e fraquezas de seu caráter. Com suas espertezas que o levaram também à Europa, acabou perdendo suas raízes e quando retorna à selva, cansado de guerra, já é outro, um déraciné. A versão teatral impressionara fortemente Amaral, que, refletindo sobre a sua condição de brasileiro, elaborou um texto a que deu o título Macunaíma morreu, minha gente. Na sua interpretação, Macunaí­ma é o anti-herói brasileiro. Safado, sacana, irresponsável, impulsivo, inconsciente, malandro e preguiçoso, vende o pai e a mãe, mata o irmão, vira ditador latino-americano, entrega a alma e a pátria por um pouco de dinheiro e cachaça. É, portanto, mais bicho que homem, sem nenhuma consciência social, incapaz de decidir sobre seu próprio destino e o da Nação, coletivamente.

Três anos antes, em 1976, de volta de sua primeira viagem aos Estados Unidos, Amaral realizara uma série de cinco telas denominada por ele “A casa de Ma­cunaíma”, que deve ser entendida como a con­traface do texto amargo e pessimista de 1979. Ou melhor, nessa série, o que ele mostra é apenas a casa original do herói sem nenhum caráter, a floresta. O que ele mostra são as raízes culturais de Macunaíma, o Brasil natural, selvagem, virgem, intocado. Apenas os espinhos lembram, simbolicamente, o outro Brasil, o da ditadura, no qual a violência ainda se mantém no plano político e social, como indica o título de uma de suas telas de 1975, “No verde no amarelo, espinhos”. É o momento da segunda grande metamorfose te­mática em sua obra: no interior da banana explode a flo­resta. A passagem dos “Campos de ba­talha” para a floresta ocorre em duas telas, “Os metais e as vísceras I” (1975) e “No metálico, as janelas” (1976) [p. 138], esta última de uma atmosfera algo surrealizante, quase um noturno, em envolventes azuis. Estes são subi­tamen­te substituídos pelos verdes intensos, pelas for­mas pontiagudas e agressivas, pelo emaranhado da vegetação que cresce monumentalmente em “A casa de Macunaí­ma II” (1976) [p. 141]. O vermelho anterior das vísceras é, des­de então, o verde-amarelo da flo­­resta, o corpo transforma-se em densa vegetação, ma­ta fechada, os espinhos substituem os garfos. Quem­ sabe se, na obra de Ama­ral, o herói sem nenhum caráter não era, na ver­dade, a banana?

 

Bambus em expansão

 

Uma tela de 1976, “Detalhe da folha” [p. 142], anuncia a fase dos bambus. O espinho ainda está lá, entre os ver­des e amarelos, cores que ocupam quase toda a extensão da tela, em síntese cromática próxima da abstração. O bambu surge, pois, como um desdobramento da série “A casa de Macunaíma”. Em meio à vegetação tropical impõe-se a imagem do bambu: forte, ele­gante e viril, disposto a substituir no novo edifício-Bra­sil tanto as cores embaçadas dos “Campos de batalha” quanto a visceralidade de “A morte no sábado”. A primeira subfase dos bambus vai de 1976 a 80. O tema reaparece em 1983 (“Bambuzal” [p. 149]) e ­novamente a partir de 1988.

Sabe-se que, para os orientais, os bambus representam a retidão humana. Os nós indicam o crescimento constante, firmeza de caráter, maturidade. Vis­ta a questão por este ângulo, o bambu estaria nos antípodas da banana, coisa chula, sem valor ou caráter, pouco resistente às pressões exteriores.

Em suas telas, o bambu ora aparece isolado, no centro, ora está envolvido pelo arame farpado, que subs­titui o espinho. Ou então, forma uma barreira de verdes e amarelos, ocupando toda a extensão da tela.

Contrariamente às bananas, quase sempre na ho­rizontal, abatidas e mutiladas, os bambus, sempre íntegros, se impõem por sua elegância e firmeza, co­mo um símbolo de forças ascendentes e construtivas. Essa conotação arquitetônica é reafirmada em obras recentes, pós-1988, nas quais, transformados em colunas ou estacas, sustentam marquises, planos elevados, o tampo das massas etc.

Mas do mesmo modo como aconteceu com outros temas-símbolos, o bambu passará por sucessivas metamorfoses semânticas. Ele se faz vela, pavio, dinamite e mais recentemente chaminés poluentes. Às ve­zes se infla (“Personagem”, 1978) ou é perfurado, ameaçando também explodir. Como a banana, sofre um processo de erotização, aparecendo ao lado de lábios-vaginas (“Na paisagem, o bambu”, 1980), mimeti­zan­do ancas e bundas: bambundas. Ou “bundamel, bun­dalis, bundacor, bundamor, bundalei, bundalor, bun­da­nil, bundapão, bunda de mil versões, pluribun­das”, como dizia Carlos Drummond de Andrade em seus poemas eróticos recentemente revelados, nos quais o poeta canta, em êxtase, as delícias do amor carnal, que ele chama de amor natural.

 

A urbe erótica

 

A década de 80 foi marcada em todo o mundo, no Brasil inclusive, por uma extraordinária revitalização da pintura. Depois de quase duas décadas de uma arte excessivamente hermética (arte conceitual) e assép­tica (o reducionismo minimalista), a pintura re­­toma seu lugar central nas artes plásticas. Neo-expres­sio­nistas, novos selvagens alemães, transvan­guardistas italianos, new-imagists norte-americanos, geração 80 no Brasil, em todo o mundo, os artistas voltam a expe­rimentar a pintura como espaço de prazer e re­flexão. Em sua volúpia pictórica, os artistas açam­­barcaram tudo, os graffiti, os padrões decorativos do Orien­te e do Ocidente, as imagens de segunda e terceira geração criadas pelos meios de comunicação de massa e pela alta tecnologia — do papel de parede à publicidade, dos comics ao cinema, da TV ao computador. Feia (bad painting), energética, neo-informal, eclética, pós-moderna, a pintura reinou absoluta, man­dando para escanteio objetos e instalações. A pintura da década de 80 libera o gesto e a cor, am­plia a escala, reencontra o muro, o outdoor, a estrada, o próprio corpo, misturando-se com o povo em passeatas e manifestações, tudo em nome da emoção, da urgência expressiva e de uma comu­ni­cabilidade que se perdera com apoio de um discurso crítico autoritário e fechado.

Amaral, que sempre acreditou na pintura, não precisou entrar na onda. Simplesmente continuou a pintar. Mas respondeu à avalancha de novos pintores com uma pintura exuberante, vitalista e sensual.

Entre 1982 e 1987, não se ateve a, nem desenvolveu de modo sistemático, nenhum tema particular. Revisou seu vocabulário temático-formal, reciclando antigos símbolos, introduzindo outros, promovendo fusões (“Banseiodade”, 1986). Agora, de fato, os temas são um pretexto para exercitar ao máximo as possibilidades oficinais e lingüísticas da pintura — cor, matéria, textura, gesto. O que muda, fundamentalmente, é a liberdade com que trata as questões especificamente pictóricas, de que resulta uma sensua­lização do ato de pintar.

Amaral não é, nunca foi, um pintor naturalista. Artista essencialmente urbano, que cresceu e desenvolveu seu trabalho em duas grandes metrópoles do planeta — São Paulo e Nova York —, suas “paisagens” são construções mentais, elaboradas no ateliê a partir de símbolos e signos. Criação intelectual e fan­ta­siosa, elas não se submetem às regras tradicionais e às subdivisões do gênero — paisagem urbana, paisagem rural, marinhas etc. Uma de suas telas, por exemplo, chama-se “Pastoral urbana” (1979) e nela vemos, simultaneamente, traves e bulbos, retas e curvas, qua­se­ poderíamos dizer, cidade e campo. Em suas imprecisas e improváveis “paisagens”, sólidos geomé­tricos cortam o espaço como bólidos ou naves (“Ci­dade”, 1984), enquanto no chão rastejam moluscos, caracóis, caramujos, lesmas (“Paisagem”, 1983 [p. 173]).

Algumas “paisagens” como “Díptico” (1985) [p. 62], “Azul no 20 de novembro” [p. 190], “Céu azul e mar”, “Opus I/86” e “Opus II/86”, todas de 1986, estão submetidas a uma movimentação extrema, como se um vento forte, um furacão à Tintoretto, soprasse todos os objetos naturais e me­cânicos que nelas se encontram — edifícios, equipamentos urbanos, árvores, colunas —,­ desfigurando-as até se transformarem em man­chas num quase-infor­ma­lismo. Amaral po­deria se tor­nar, como ele mesmo confessou, um abs­trato ex­pressionista, mas teve receio que a liberação total do gesto e da cor pudesse ser tão perigosa quanto o controle total da forma.

Este desmanchar das imagens tem sua correspondência numa espécie de caligrafia veloz e nervosa, que emerge abruptamente em suas telas (“Correio marítimo” e “Casal” [p. 91], ambas de 1986), como se retomasse o clima de suas aquarelas e guaches de 1966 (“Mulheres e bacantes”, “Mulheres e suas máscaras”).

Mas o informalismo é apenas uma pausa. De volta às “paisagens pós-apocalípticas” vemos edifí­cios que se projetam dramaticamente no horizonte, se in­cli­nam como falos-canhões (“Visita de Maína”, 1985 [p. 180]), ou mimetizam formas orgânicas (“Constru­­for­mas”, 1985 [p. 170]). Tudo se mistura: seres humanos e ex-votos, fru­tos e objetos mecânicos, mo­luscos e robôs, o está­tico e o dinâmico, sólidos e líquidos, natureza e cultura.

Da terra brotam seios, gerando, como no maná bíblico, milhares de minúsculas formas embrioná­rias (“Seio e formas”, 1985 [p. 63]). Surgem formas mu­tantes em permanente metamorfose: elefantes-ca­sas (“Ca­sa­ni­mal”, 1985), seios-montanhas, seios-mar (“Mar e terra”, 1984 [p. 178]), frutos-corpos (“Figura”, 1983). As tetas de “Selva” (1968) [p. 10] se multiplicam na nova paisagem, navegando em mar aberto como um cardume de seios (“Navegante”, 1984 [p. 27]). São as tetas fartas do governo. Uma corrente erótica energiza tudo. Eroti/cidade. A presença mitomágica do seio no espaço urbano reatualiza os mitos da fecundação e recoloca a cidade em sua dimensão uterina e maternal, tal co­mo foi defendida por Mumford, o gran­­de historiador das cidades.

No banquete visual em que se transformou a pintura de Amaral nos anos 80, as frutas cumprem um pa­pel importante. Elas ajudam a compor a mesa farta­ e tropical de sua pintura. Abandonada a banana, adotou a desajeitada melancia, o fruto armorial mexi­cano, quem sabe numa homenagem a dois dos maio­res artis­tas latino-americanos, Rufino Tamayo e Frida Kahlo. Esta fez da sandía um apaixonado canto de amor à vida e ao seu país natal. “Viva la vida y el Dr. Farril”, diz ela numa bandeira mexicana cravada no corpo da melan­cia. Tamayo trata o tema apenas como cor e matéria.

Vieram em seguida maçãs, peras e outros frutos não identificáveis. Ao introduzir a maçã em sua pintura, Amaral recupera sua dimensão erótica, seu sig­ni­ficado como veículo da sensualidade feminina. Suas ma­çãs são corpo e fruto, ancas e projéteis (“Banquete”, 1986).

 

Amazônia: a batalha recomeça

 

A Amazônia deixou de ser uma questão que interessa apenas aos brasileiros. Como se viu na conferência mundial do meio ambiente promovida pelas Nações Unidas em junho de 1992, no Rio de Janeiro, as divergências sobre os aspectos econômicos e políticos da região são ainda muito grandes.

A preocupação de Amaral com o tema tem início em 1976, com a série “A casa de Macunaíma”. Se considerarmos outros temas de sua pintura, podemos afirmar que ele sempre foi um artista preocupado com questões do meio ambiente. Esta postura é reafirmada virilmente na fase atual, iniciada em 1989, quando sua pintura reencontra seu poder de denúncia.

Em nossa época, na qual as informações nos che­gam via satélite, computadores, fax ou televisão, não é preciso estar de corpo presente na Amazônia para comprovar o desmatamento, as queimadas, a exploração predatória dos recursos naturais e minerais da região ou a luta dos seringalistas liderada por Chico Mendes. Substituindo a vivência direta pela reflexão, Amaral encara a Amazônia como um signo, ponto de partida para uma reflexão sobre o destino da humanidade às vésperas do século XXI.

Para refletir sobre este supersigno, criou três outros signos, a árvore, a motosserra e o fogo. Agindo simetricamente, contrapõe à floresta, a cidade, cujo enfrentamento também se dá através de três outros signos, a corda, o edifício e a poluição industrial. Este o cenário, o novo campo de batalha. A guerra vai recomeçar com exércitos muito mais aguerridos e ar­mas com um poder de destruição muito maior.

Na pintura do medievo, a natureza assumia a for­ma de símbolo e cada fragmento do quadro, lembra Max Friedlaender, era uma entidade autônoma. Seguindo a mesma ordem de raciocínio, a idéia da árvore inclui a presença nela de pássaros, assim como para mostrar a transparência das águas do rio é preciso povoá-lo de peixes.

Nessa sua segunda fase amazônica, Amaral age um pouco como o pintor medieval, reduzindo a floresta ao signo árvore levado à tela em sua estrutura mais simples, com a economia de um logotipo. Alguns roncos e raízes são vermelhos, como se os incêndios que estão destruindo nossas matas atingissem o mais profundo da terra, como os garfos que antes perfuravam as bananas. Estas são agora substituídas pelos vigorosos troncos de árvores na metáfora da destruição e da luta contra o poder econômico e tecnológico. Vísceras e cinzas. As cordas, que antes apareciam envolvendo bananas, agora pressionam as árvores num cerco cada vez mais insuportável (“One of Them”, 1989 [p. 197]). Numa das obras mais im­pactantes dessa nova fase, “Incêndio na floresta ama­zônica” (1989), o fogo envolve a mata com lufadas barrocas, as labaredas se transformam em ondas gigantescas (como na famosa gravura de Hoku­sai), ameaçando devorar tudo o que tem à frente, sangrando os próprios limites do quadro. Em pouco tempo, as árvores estão reduzidas a carvão, nuvens tó­xicas cobrem o céu, o calor é insuportável, o ar ir­­respirável. Na paisagem só vemos, agora, esqueletos de árvores co­mo se fossem fantasmas (“Smoke & Clouds”, 1991).

Mas estas queimadas e incêndios criminosos não são a única ameaça à integridade da floresta. As mo­tosserras penetram nas telas à esquerda e à direita (“Ameaça”, 1990, “Árvore: a ameaça”, 1991 [p. 201]), as lâminas dentadas já tocam a pele das árvores, em imagens de puro terror ecológico. Novamente um frio percorre nossa medula. Grito parado no ar. Metais e fogos: o terror congela e queima. Mata impiedosamente, em nome do progresso e da aceleração do consumo, do lucro fácil, da modernização avassaladora.

O poder de denúncia dessas obras recentes fica bastante ampliado na medida em que Amaral relaciona a destruição sistemática de nossas reservas flo­restais à poluição industrial. Nas metrópoles também cres­cem desmesuradamente outras selvas, construí­das com cimento e aço. No topo das fábricas crescem chaminés, no interior de edifícios, facas pontiagudas e espinhos (“Greens & Smoke” II, 1991 [p. 210]). À esquerda de “Paisagem I” (1991) [p. 208] nuvens de fogo crescem assustadoramente, à direita a selva de pedra se expande. O jardim medieval, metáfora do paraíso, transformou-se na cidade grande, metáfora do inferno. Inverteu-se a ordem: quem ameaça a floresta (que seria o paraíso, hoje) é a cidade. Uma diagonal corta “Greens & Smoke I” (1991) [p. 30] de um extremo a outro: metade poluição, metade edifícios e fábricas. Ar irrespirável, cubí­culos opressivos. A cidade-máquina com seus motores permanentemente ligados não pode parar, não ces­sa de produzir coisas inúteis. Para o alto, para baixo, incessantemente (“Smoke Up & Down”, 1991). Interior das florestas, interior de edifícios. Não há saída visível. Já ultrapassamos a data-fetiche de 1984. Blade Runner está aí. Não é amanhã, é hoje. O panorama traçado por Robert Kurz em seu apocalíptico O Colapso da modernização (1991) é as­sustador. Caiu o muro de Berlim e o “socialismo de caserna” chegou ao fim, mas a miséria e a depressão aumentam nas capitais do Primeiro Mundo. A crise avança. Já estamos vivendo, tanto nas sociedades esta­tistas como nas de livre mer­cado, a “era das trevas”.

A força das últimas imagens criadas por Amaral, de um impacto inquestionável, traz à mente, uma certa iconografia religiosa medieval e barroca, e mesmo o páthos da arte espanhola, densa e soturna.

Numa “Natureza morta” de 1989 [p. 194], cordas, garfos e facas colocados dramaticamente sobre um prato vermelho configuram uma imagem que aciona o gatilho de nossa memória: o Sagrado Coração de Jesus, coroa de espinhos. “Árvore” (1991) [p. 77] mostra claramente como as cidades, em expansão incontrolada, vão cercando e destruindo a floresta. A imagem do sacrifício é óbvia: a árvore já fragmentada ergue-se como hóstia (e eucaristia não é ou­tra coisa senão a metáfora do ritual antropofágico) sobre a multidão de facas e motosserras. “Paisagem II” (1991) é o monte Gólgota, o lugar do suplício e do sofrimento mais atroz. Sob um céu de nuvens ameaçadoras, na estrada pavimentada de tonalidades cinza, alinham-se altares sacri­ficatórios. Em cada um deles, os símbolos do terror: corda, faca, garfo, mo­tosserra e espinho.

 

Signos em rotação

 

Ao longo de três décadas, Antonio Henrique Ama­­ral criou aproximadamente meia centena de símbolos e signos. Em permanente rotação, estes símbolos e signos ganham novos significados em função do encadeamento de fases e épocas de sua pintura e do relacionamento de sua obra com a realidade do país, do continente e do mundo.

Na ambivalência das imagens, a corda tanto po­de estar sustentando o fruto aquoso (“Detalhe com corda”, 1972, “Corda grande”, 1973 [p. 111]), quanto o corpo do suicida. Esta associação da corda com o sui­cídio será reforçada na fase atual. Em obras co­mo “Inside & Outside II” (1991) [p. 74], a corda reaparece como um símbolo negativo. Ela se verti­caliza no interior de edifícios ou sobre edifícios-altares nos quais estão depositadas formas orgânicas, que podem muito bem ser restos de corpos humanos. Vem à mente, imedia­tamente, o painel de Por­tinari sobre Ti­radentes, ho­je no Memorial da América Latina.

Entretanto, em telas recentes, a corda aparece eno­velando bambus, árvores e facas, funcionando como moldura interna, dividindo simetricamente os espaços da tela, ou, então, ligando-se em sua extremi­dade inferior ao mamilo. O que pode significar esta ima­gem, em face de todas as possíveis significações do seio como­ metáfora positiva — proteção, alimento, aconchego?

As facas sofrem as mesmas mutações semânticas. Introduzidas inicialmente nos “Campos de batalha” para significar a repressão política e o poder econômico, elas se transformam em motosserras (“A ameaça: fase I”, e “A ameaça: fase II”, ambas de 1990 [pp. 54-55]), postas a serviço do desmatamento, ou, já “do­mesticadas”, e de menor porte (“Armas III”, 1992 [p. 207]), aparecem, em grande quantidade ou ao lado de objetos-fetiches, como se participassem, agora, de um outro ritual, mais próximo da vida quotidiana e urbana.

Desde que encerrou a fase das bananas, Amaral tornou-se cada vez mais auto-referencial. Cada nova pin­tura encontra uma referência anterior no seu próprio trabalho. “Face with a Mind of Her Own” (1988) é um inventário de temas-símbolos criados pelo artista, distribuídos sobre a superfície da tela como um “alfabeto visual ampliado”, espécie de texto-ima­gís­tico. E não por acaso inclui entre os vocábulos “di­ciona­riza­dos” a capitular de seu nome, com a sua caligrafia habi­tual, como se quisesse dizer: meus temas são minha as­si­natura. Eu sou minha pintura. Na parte inferior da te­la, compõem com estes símbolos e signos, à maneira de Archimboldo, o que poderia ser o seu auto-retrato.

Miniaturizados, estes símbolos são transformados em formas-fetiches, em souvenirs eróticos, em pequenos troféus de caça amorosa, objetos biográficos guardados no armário-memória de sua própria pintura. Gradualmente libertos de seus significados originais, estes símbolos vão se reduzindo a puros signos e, as­sim, podem ser manipulados como componentes de uma estrutura plástico-visual, o que dá à sua pintura um caráter semiótico (“Mind Meal”, 1989).

 

O papel da crítica

 

Em entrevista concedida a Fernando C. Lemos, em 1976, Antonio Henrique Amaral disse, com ironia, que “não enquadra sua pintura a não ser no mol­dureiro. Os rótulos” — garante — “não têm nenhuma significação. O verdadeiro artista e o criminoso têm algo em comum: o pavor de serem enquadrados seja num artigo da lei, seja numa corrente estética. O ideal do de­linqüente é inventar um crime não previsto por lei e dele se beneficiar, ficando impune.”

Esta linguagem policial não é um acidente, afinal, marginal ou, no mínimo, como um anarquista. Porém, muitas vezes solicitado a falar de seu trabalho, o artista oferece chaves falsas, despista, escamoteia, foge à resposta. Sua atitude mais freqüente é ne­gar sistematicamente influências, motivações, apro­ximações, objetivos, enfim, é negar as sucessivas versões apresentadas pela crítica sobre o significado de seu trabalho. É sua tática para evitar a recuperação ou banalização de sua obra pelo sistema da arte.

E se muitas vezes são os próprios artistas que criam os ismos, a crítica, com mais razão, não pode evitar os rótulos, pois é sua tarefa situar o trabalho do artista historicamente, confrontá-lo com a produção atual, indicar a gênese social (conteúdos) e formal de cada obra, buscando um encadeamento lógico para as fases sucessivas.

 

Expressionismo

 

Apesar de se ter constituído como movimento histórico nas primeiras décadas deste século, pode-se dizer que o Expressionismo é uma das tendências permanentes da história da arte, que ressurge em tempos de crise. Assim, através do Expressionismo, busca-se uma aguda participação social ou mergulha-se numa subjetividade por vezes mórbida e doentia. Não devemos esquecer, por exemplo, que foram justamente o linóleo e a xilogravura, as técnicas mais empregadas pelos integrantes do Ateliê Popular da Gravura (1937), um dos braços do muralismo mexica­no e, no Brasil, do Clube de Gravura de Porto Alegre (1950), que tinham como objetivo colocar a arte a serviço da catequese política.

A acentuada deformação das figuras que aparecem nos primeiros desenhos de Amaral (a lembrar fetos ou o ET de Spielberg) e os recortes agressivos, fragmen­tan­do o corpo nos linóleos e xilogravuras, definem clara­mente estes vínculos expressionistas. Nas xilos realiza­das entre 1963 (“Diálogo”) e 1967 (“A grande men­sa­gem”,­ 1966 e a série O meu e o seu, 1967 [pp. 38-39]), Ama­ral rea­li­za simultaneamente uma violenta crítica po­lítica­ e um mergulho em suas encucações de cunho psi­­ca­na­lí­tico.­ Vale dizer, ele atuou nos dois pólos do Ex­pressionismo.­­

Em algumas aquarelas e guaches dos anos 60 (ajun­tamento de figuras monstruosas) Amaral revela certas aproximações estilísticas com o Grupo Cobra e com a Nova Figuração européia, cujas raízes estão no Expressionismo.

 

Realismo, hiper-realismo

 

Um segundo nível de leitura estilística é o Realismo. O próprio artista, em depoimento de 1975, refere-se ao realismo de suas imagens, e um ano depois Damián Bayón dirá que “Amaral possui uma técnica impecável dentro do que hoje se chama Hiper­-rea­lis­mo”. Ao comentar, em 1976, as “telas opacas, severas e monumentais” da série “Campos de batalha”, ele as definiu como a manifestação de uma “cólera fria”.

Falando de literatura, Jean Ricardou define sim­pli­ficadamente o Realismo como todo procedimento artístico que tenta fornecer ao espectador a impressão de que ele se encontra em presença de uma espécie de reflexo do real. Está claro que essa impressão é sempre falsa, pois, como observa o mesmo autor, “as relações que ligam os objetos descritos (a narrativa) são diferentes daquelas que unem os objetos cotidianos”.

Não devemos esquecer, porém, que o realismo é contemporâneo da fotografia e ambos coincidem com os primeiros sintomas de crise do capitalismo. O Ma­nifesto Realista de Courbet foi publicado em 1855, qua­se à mesma época em que as primeiras fotos eram ex­postas nas feiras internacionais. Mas apesar de assumirem publicamente posição contra a fotografia, artistas como Delacroix, Ingres, Corot, Manet, Seurat, Cézanne, Münch e, afinal, o próprio Courbet usaram-na secretamente como base para sua pintura.

Chantal Beret lembra que, de 1848 a 1855, Cour­bet expôs no Salon telas que escandalizaram o público, a crítica e os meios oficiais. Em suas pinturas estavam trabalhadores, camponeses, cenas da vida corrente e popular e cenas de costumes, enfocados segundo critérios de objetividade que se identificavam à fotografia. Por isso foi acusado de pintar como se engraxa botinas. Não se pode admitir, argumentavam seus críticos, que um calceteiro tenha o mesmo valor que um príncipe.

Ora, o Realismo surge na obra de Amaral justamente com as bananas, um tema perfeitamente banal e tão desprezível quanto os camponeses de Cour­bet. Um tema, ademais, sem qualquer tradição na pin­tura brasileira. Já na primeira subfase das bananas, as “Brasilianas”, Amaral adota a linguagem fotográfica dos cortes, closes e enquadramentos, e a fotografia continuou sendo a base de seu trabalho nos “Campos de batalha” e fases subseqüentes. Entretanto, o Hiper-realismo é encarado por ele, antes de tudo, como uma metodologia de trabalho e não exatamente como linguagem, vale dizer, não é, como para os norte-americanos, uma tentativa de congelar ou afastar as contradições sociais. Ao contrário, ele quer acentuar estas mesmas contradições e conflitos usando a metáfora dos metais opressores contra as bananas subdesenvolvidas. Trata-se, portanto, de Hiper­-rea­lismo crítico.

Mas, se de início a fotografia foi empregada objetivamente para dar realismo e precisão às imagens, em seguida, Amaral serviu-se dela para liberar a fantasia que iria desembocar nas florestas que explodem no interior das bananas. É um período rico de imagens. Em metamorfoses contínuas, passamos, quase sem intervalos, da floresta para o interior do corpo humano e daí novamente para a floresta. Nesse mag­ma em que se transformou sua pintura, flores desabrocham, irrompem formas vulcânicas exalando calor e vapores sólidos se fragmentam em cristais, meteoros, meteoritos, geometrias moleculares e partículas que vão se misturar às farpas, ramas, folhas, tubérculos e espinhos. Logo não haverá mais distinção entre vegetais e minerais, entre metais e vísceras, en­tre garfos e espinhos, entre o mundo das coisas objetivas e a subjetividade do artista, entre realidade e fantasia. Alguns “Campos de batalha” já eram, na verdade, paisagens interiores, quase sonhos.

 

Barroco, maneirismo

 

Kandinsky via uma certa analogia entre o processo criador em arte e a formação do universo: uma sucessão controlada de explosões. A pintura de Amaral, entre 1974 e 1983, seria, então, uma metáfora da criação do universo. É como se ele quisesse captar um mundo em formação, controlar suas energias e, só en­tão, construir uma nova realidade.

Mas antes que uma ordem excessiva se impusesse­ de forma autoritária e imperial, as curvas começam a se fazer sentir, implodindo traves e planos internos, eliminando ou arredondando arestas, espinhos, ân­gu­los, quinas, retas e diagonais. Tudo começa a se fazer ro­liço, ondulante, bulhoso, calipígio. É a entrada triunfal­ do Barroco em sua obra, com sua carga erótica e sensual,­ com seus espasmos de intensidade, ex­cessos e anamorfoses.

Espécie de tortura da forma, o páthos barroco re­sul­­tou em violentas torções do corpo humano ou dos componentes arquitetônicos, como nas colunas do bal­­­da­quino de Bernini, em Roma. Em Amaral, a tor­ção­ bar­­ro­ca já se insinua em “Corda grande” (1973), mas só se faz plenamen­te convincente na coluna azulada e um tanto fantasma­górica que vemos à direita do seu “Díptico” (1985).

O redondo reina absoluto. Temas, formas, matérias, cores, tudo parece adquirir aquele sentido comestível de que fala o pintor colombiano Fernando Bo­tero, para quem seus quadros “só estão terminados quando chegam a este estado comestível em que as coisas se tornam frutas”.

É um momento de grande acumulação de for­mas abundantes como uma mesa farta e bem-posta, como uma cesta cheia de frutos. Um momento exu­be­rante, vitalista, fecundante, multiplicador, erótico, às ve­zes de­bochado, com toques de humor a lembrar os quadrinhos e o cinema de animação (“Cidade entre o céu e o mar”, 1986). Nesse sentido, além de barrocas, as obras realizadas entre 1983 e 1987 são também tarsi­lianas, arpianas, por vezes mironianas, klee­nia­nas. Ou seja, o Barroco acaba por desembocar no Surrealismo.

Matéria pictórica vibrante e calorosa, são visíveis nas telas os rastros deixados por um pincel animado por uma gestualidade intensa. Emergência de rosas (car­nações), azuis e brancos. A multiplicação de fragmentos ou a alusão a detalhes fetichistas — ossinhos, cartilagens, bocas, seios, falos, vaginas, ancas e corações em obras como “Seio e formas” (1985), “Mar e ar” e “Velocidade”, ambas de 1984 [p. 175], estendem essa relação gozosa com o corpo até o exercício livre e des­con­traído da forma — cor e matéria.

Uma série de “naturezas-mortas” anamorfóticas constituem um pequeno mas importante capítulo de sua obra. É certo que as peras passam pelo mesmo pro­cesso de erotização de outros frutos e objetos, elas são ao mesmo tempo fálicas e “bundálicas”. E o colorido intenso e o artificialismo de “Pêras” (1985) contribuem­ decisivamente para aumentar a temperatura erótica. En­languescentes, as peras executam uma dança desa­jeitada, como se fossem bailarinas de Nolde participando de um ritual primitivo. Ou então, como se pode ver­ igualmente em “Metais em rosa” e “Frutos em bran­co”, ambas de 1985 [pp. 186-187], é como se tivessem sido pintadas com a intermediação de um espelho deformante ou mesmo à luz de vela, lembrando sombras projetadas.

São obras maneiristas. Contra a objetividade e clas­sicismo do Renascimento, os maneiristas introduziram na pintura uma nota subjetiva, criando metáforas abstrusas para captar o insólito e o fantástico, o que permite aproximá-los de uma sensibilidade contemporânea. Frutos em branco têm algo a ver com essa estética abismal e labiríntica dos manei­ristas. Os frutos parecem estar sendo liqüidificados ou sugados para dentro da tela, esgotados por um bueiro e assim prenunciando a superfície nua e branca. Aliás, a primeira estranheza dessa obra surpreendente é justamente essa dominante branca num artista que sempre carregou na cor, o que, juntamente com a matéria áspera e algo brutalista, incide ironicamente sobre a própria pintura anterior do artista. Os brancos e rosas, as­sociados à sensualidade crua da pincelada, substituem o cinza azulado, o brilho e a lisura dos metais, que perdem, assim, sua conotação agressiva.

Frutos e metais são alongados e distorcidos até quase a abstração. Submetidos à bidimensionalidade do espaço, se curvam em escorço. Reprimidos espacialmente, tentam escapar, projetando-se para fora, ou para dentro, em profundidade. A composição pa­rece vista do alto ou de dentro, em fuga. Tensão entre profundidade ilusória e a superfície da tela, retendo a materialidade dos objetos.

 

Real maravilhoso

 

Em 1980, Amaral dizia: “Minhas fases anteriores — generais, bananas — eram uma reflexão sobre os fenômenos da repressão. Agora, eu estou interessado em construir uma expressão. Recuso-me a sentir-me reprimido. Fiz minha abertura, antecipei-me ao governo. Quer dizer, antes, preocupado em denunciar a repressão, eu reprimi minha própria expressão, o lado mais subjetivo da experiência.”

Nesse processo de liberação do inconsciente, foi fundamental a reavaliação feita pelo próprio artista de sua atividade desenhística, especialmente daquele segmento constituído por rabiscos, anotações ou devaneios gráficos realizados espontânea e despreocupadamente durante uma conversa telefônica, no bar, em qualquer lugar ou suporte, não importa a hora e a circunstância. Em 1976, Antonio Henrique Amaral iniciou uma série de pinturas baseadas nesses registros, e dez anos mais tarde realizou desenhos em formato maior.

Assim, ao dar vazão àquele eu reprimido, reabriu a vertente surrealista, sempre latente em sua obra e bem cedo percebida pela crítica brasileira e latino-ame­ricana. Em 1958, Geraldo Ferraz situava sua gravura entre “o surrealismo mecanicista e uma recordação onírica e fetichista”, e vinte e cinco anos depois Sheila Leirner ainda pode falar de “um mergulho profundo na terra do sonho”, enquanto outros críticos aproximam sua pintura à de Tarsila do Ama­ral, rotulando-a­ de neo-antropofágica. Ora, o Manifesto antropofági­co, redigido em 1928 por Oswald de Andrade, então marido de Tarsila, deixa claro uma absorção das idéias­ dadaístas (canibalismo de Picabia) e surrealistas (o pa­pel do inconsciente). Nas diver­sas obras da fase antro­pofágica de Tarsila, datadas de 1928 e 1929, como tam­bém na recentíssima “Paisagem emblemática” (1992), de Amaral, temos uma visão onírica do espaço brasileiro, a recuperação de um Brasil pré-lógico, mitomágico, selvagem, em comunicação direta com o solo.

Referindo-se aos seus primeiros desenhos, Amaral os define, num depoimento de 1975, como uma for­ma­ de exorcizar seus fantasmas interiores. Mais tarde, dirá que é preciso deixar fluir as energias que têm origem em regiões inconscientes do seu ser. O crítico Casimiro Xavier de Mendonça, a propósito dos desenhos realiza­dos em pequenos papéis ou cadernos, fala em “registros gráficos do inconsciente” e numa “escritura inconsciente”. O que obviamente remete a André Bre­ton, que no primeiro manifesto como “automatismo psíquico puro” ou “ditado do pensamento, com ausên­cia de todo controle exercido pela razão, excluída toda preocupação estética e moral”. Sustentava ainda Bre­ton, em textos subseqüentes, que “a atividade de inter­pretação do mundo. Esta deve, a todo preço, permane­cer autônoma”. Daí reconhecer dois campos de ação dentro do Surrealismo, “um voltado para o social, outro tendendo para a resolução dos conflitos de ordem psicológica”.

Ora, desde o início o esforço de Amaral tem sido a busca de equilíbrio entre os campos objetivo e subjetivo da experiência, entre o político e o existencial, entre o olhar para fora e o mesmo de Salvador Dalí, próximo da patologia e do reacionarismo político, mas o de Breton e Matta está equiparando a “guerrilha in­terior” aos movimentos de libertação política.

O nosso artista integra, portanto, a vertente latino-americana do Surrealismo, a mesma de Matta, Lam, Botero, Góngora, Mario Toral e outros, que dis­tancian­do-se das matrizes européias não o consideram uma proposta de alienação política ou de esca­pismo. Ao con­trário, tem sido um veículo de apro­fun­damento em nossa realidade, que é sempre sur­preen­dente, caó­tica, fantástica. Só a loucura nos une, costuma dizer García Márquez. Assim, entre nós, o Surrealismo tem outros nomes: Realismo Fantástico ou Real Maravilhoso.­ Esta última expressão foi cunha­da por Alejo Car­pen­tier, em 1943. O escritor cubano­ critica o Surrealismo europeu por tentar alcançar o ma­ravilhoso premeditada e burocraticamente, com tru­ques de pres­tidigi­tação. Aproxima o maravilhoso do Barroco, lem­bran­do que a América, “continente de­­ simbioses, de mu­tações, de vibrações e mesti­ça­gem,­ foi barroca sempre. E toda simbiose ou mestiça­gem­ engendra um bar­ro­quismo, que é o real maravilhoso”. Este é o nosso, pois “que o encontramos em estado bruto, latente, onipresente em todo latino-americano. Aqui o insólito sempre foi cotidiano”. Ou, co­mo costuma dizer outro cuba­no, o pintor Wifredo Lam, “o insólito não se cria”.

Não é diferente a postura da historiadora mexicana Ida Rodrigues Prampolini ao fazer uso da expressão arte fantástica: “Na América Latina, a maneira como o artista plástico ou escritor, culto ou popular, se aproxima da realidade é múltipla, contraditória, fabulosa, mítica, imaginativa, fantástica, mas sempre é real ou tradicional”.

 

No ateliê do artista

 

Certa vez, Antonio Henrique Amaral ouviu de Lívio Abramo o seguinte: “Se você esperar a vida se acalmar para começar a trabalhar, não vai produzir nada. Tem que aprender a trabalhar no meio da confusão.” Lembrei-me desse conselho de um mestre da arte brasileira e latino-americana a um jovem artista que vivia um momento de crise, quando, me preparando para redigir este texto, pude acompanhá-lo durante várias horas, executar um quadro no seu ateliê do bair­ro do Butantã, na capital paulista. Muitas vezes estivera com o artista em seu ateliê, projetado por um dos mais conhecidos arquitetos brasileiros, e nessas visitas sempre podia ver alguma obra inacabada no cavalete, assim como era comum também ele ficar rabiscando algum papel enquanto conversávamos.

Mas, agora, era a primeira vez que o via diante da tela, pincéis, tintas e espátulas à mão, executando uma obra. Não me surpreendeu tanto o modo co­mo ele enfrentava a tela, menos angustiado e epopéico que o de Iberê Camargo ou sem a meticulosidade obsessiva de Ivan Serpa. O que me surpreendeu, na verdade, foi a desmistificação do processo criador, a inexistência de uma aura de mistério e sofrimento que sempre se imagina envolver a criação. Impressio­nou-me, e muito, o fato de que trabalhando ali, diante de mim, ele não se desligava do seu cotidiano doméstico e profissional, do universo das idéias, de tudo o que estava acontecendo no Brasil pós-Collor e no mundo. Sua atitude, no trabalho, não é recolhida, silenciosa, nem quieta. Cercado pela parafernália ele­troeletrônica da sociedade de hoje — computador, fax, televisão, rádio, gravador, telefone etc., ele não se isola numa torre de marfim. Ao mesmo tempo que pinta, vai tomando rápidas providências e decisões em relação à família, à sua carreira, dando ordens, acelerando processos, marcando encontros, assumindo compromissos. Ouve, fala, opina e discute sem deixar de levar a tinta à tela.

Agora, enquanto escrevo este texto, estou pensando em como os pequenos acontecimentos do cotidiano repercutem em sua pintura, na escolha dos temas, nas soluções formais, nos seus mecanismos de criação e até nos títulos das obras. A crítica de arte tende a ver a obra como um produto acabado, não levando em conta a fenomenologia de criação do artista, o modo como ele constrói seus quadros, as características arquitetônicas de seu ateliê, a maneira como distribui no espaço os instrumentos de trabalho e os quadros terminados ou em curso, se ele pinta de dia ou de noite, com música ou noticiários radiofônicos, com a mulher do lado, o cachorro etc. Da mesma maneira, nem sempre se preocupa em saber como os fatos externos à pintura, externos ao ateliê ou à carreira do artista, influenciam seu trabalho criador. Certa vez, num en­saio polêmico, falei de uma teoria das circunstâncias. E a primeira circunstância, a mais imediata e envolvente, dizia, é o ateliê — o momento da criação. E fa­zendo as mesmas indagações sobre o processo criador do crítico de arte, me perguntava: “Como produzir um texto crítico sem as contaminações do afeto e da emo­ção, das afinidades ideológicas e estéticas?” A circunstância, eu dizia, citando Lionello Venturi.

Penso em todas estas coisas no exato momento em que Amaral, depois de quase uma década trabalhando com a maior liberdade temática e criativa, volta a restringir dramaticamente seus temas, submetendo-os de novo a um rígido controle formal. Se, de um lado, o poder de denúncia aumentou enormemente, de outro, o gesto e a cor estão contidos nos limites de sua nova proposta temático-formal.

Isso não diminui em nada o interesse pela sua fase atual, nem a faz menos significativa. Ao contrário, depois de um desconforto inicial, causado pela geometrização ostensiva de suas novas telas, que o obriga a situar as imagens dentro de nichos ou cubículos, vamos sendo envolvidos empaticamente por essa visualidade radical que, em vez de minimizar, monumentaliza os temas e amplia o seu poder de denúncia. Na verdade, em se tratando da Amazônia, o gigantismo e a grandiosidade têm que ser as normas. Ali não são grandes apenas a mata e o rio Negro, os incêndios e a destruição. Grandes também são as utopias e fracassos amazônicos: o ciclo da borracha, a estrada Madeira–Mamoré, a Zona Franca, o Pro­jeto Jari, a Transamazônica e o Teatro Amazonas. Só depois que percebemos isso, começamos a compreen­der e a gostar desses novos trabalhos.

Em outros tempos (depoimento de 1976), Ama­ral acreditava poder transformar a realidade: “Podemos intervir e mudar os rumos não só de nosso trabalho, como da realidade que nos cerca”. Dez anos depois, um tanto cético — ou metafísico — diz que “a arte não busca soluções para a existência humana. Apenas­ trata dela. O grande papel da arte no mundo de hoje é contemplar de frente o ser humano em toda a sua gama de contradições, limitações e incoerências.”

Assim, a melhor postura diante de uma obra tão rica e surpreendente é não encarar nada como sendo definitivo, nem a interpretação do crítico nem as declarações do artista. Nem sempre o artista é o melhor intérprete de sua obra e o fato de ser autor não o qualifica para dar a última palavra sobre ela.

Até porque, mesmo para o artista, existem no trabalho partes obscuras, de decifração difícil. Afinal, ele não trabalha apenas na esfera do consciente e da razão. Como já dizia Klee, “o homem não pode suportar muito tempo um estado de consciência. Ele deve refugiar-se no inconsciente, porque é lá que vi­vem as raízes do seu ser”. Por outro lado, uma obra de arte ganha ou perde significados à medida que se relaciona aos acontecimentos externos a ela como também à própria história da arte.

 

O processo criador

 

Antonio Henrique Amaral nunca duvidou da im­portância e da força expressiva da pintura, de sua capacidade de comover e de promover a reflexão so­bre a condição humana ou sobre a realidade que nos envolve, de ser um veículo de afirmação da liberdade e um signo cultural.

Dominando a retórica visual, sabe que para impactar e comunicar objetivamente conteúdos, é preciso criar imagens nítidas, claras, tecnicamente bem acabadas, com um timing e uma espacialidade precisas. Todas estas qualidades são desde muito tempo visíveis em sua pintura. As imagens por ele criadas, apesar de inquietantes e perturbadoras, são convincentes, têm uma consistência quase tátil.

No entanto, chegou a essa qualidade visual pela via autodidática ou empírica dos erros e acertos, tendo como guia um tema centralizador, a banana. O que levou Tarsila do Amaral a comentar, não sem uma ponta de ironia: “Interessante, muito interessante você estudar pintura através da banana”. Estudar pintura e quem sabe o próprio Brasil.

Mas assim como mudaram os temas e a maneira de tratá-los, mudou também o processo criador, sem que se rompesse a coerência interna de sua obra.

A mudança mais radical ocorreu na década de 80, quando decidiu liberar as energias do inconsciente. Esse mergulho no seu eu foi simultaneamente uma interiorização do ato criador e um mergulho naquilo que a pintura tem de específico. De fato, com as bananas, especialmente na fase hiper-realista, a imagem como que era levada pronta para dentro da tela, mentalmente ela já existia antes que se iniciasse a feitura do quadro. Até aquele momento, Amaral mantinha o ato de pintar sob absoluto controle, a imagem preexistia à pintura, o tema à forma. Como se a pintura fosse apenas a ilustração de uma idéia ou conteúdo. Com as florestas e as expansões, ele diminuiu o controle externo sobre os temas e a forma, do que re­sultou uma autonomia crescente da própria pintura. Vale dizer, a realização do quadro tornou-se mais leve e livre, o pintor segue seus próprios impulsos e deixa que a pintura crie uma dinâmica própria. Inverte-se assim o processo: antes a obra era criada de fora para dentro, agora o quadro nasce de seu interior e ameaça rom­per seus próprios limites numa expansão quase ­in­controlável.

Em novembro de 1976, Amaral confessava que formas e cores começavam a escapar-lhe pelos dedos sem que as pudesse controlar, “como se um outro eu quisesse vir à tona”, concluindo que a partir daí sua relação com seus instrumentos de trabalho ou com o quadro “torna-se menos imperativa, menos fascista”. Nessa mesma ocasião, dizia que o amadurecimento de um pintor “pede muito exercício muscular e visual”, como que propondo deslocar o processo criador do pólo puramente mental para outro, corpóreo, o que significa também aproximar o olhar do gestual. O ato de pintar ganha assim um caráter compulsivo e a superfície da tela passa a ser encarada como um espaço de aventura, intervindo o acaso.

O regime militar, pressionado pela sociedade civil, iniciava um processo de abertura, ainda lenta e gradual, e a arte não poderia ficar à margem desse processo. Amaral pelo menos não ficou, ou melhor, como vimos, ele se antecipou ao governo, fazendo sua própria abertura.

Essa nova postura de Amaral aproxima-se bastante da posição de Matta, que defendendo não uma forma­ de arte engajada, mas uma “poética das revoluções”, diz não poder dividir-se em revolucionário e artista. Para esse artista notável, “se a revolução é uma empresa coletiva no plano social, é também um processo que deve verificar-se no interior de cada indivíduo”, concluindo que “assim como os povos se libertam na luta contra a opressão política e econômica, os indivíduos só podem libertar-se mediante a luta contra seus tiranos interiores, que são a hipocrisia e o medo”.

 

Estrutura à vista

 

Como sempre ocorre na história da arte, uma nova fase pede não apenas uma leitura específica como, tam­bém, impõe uma releitura das fases ou épocas anteriores. Assim, a fase atual, amazônica, acaba por revelar que, além ou aquém dos temas, sempre houve, dissimulada ou ostensivamente, essa fragmentação e compartimentação espaciais em sua pintura.

É importante lembrar que a figura em tratamento inexiste na pintura de Amaral. O que ocorre é um processo de antropomorfização e erotização de objetos naturais. E todos acabam por compor a grande me­táfora de sua obra, que é o corpo em luta permanente contra os metais da repressão. Assim, se excetuarmos as figuras em meio-corpo dos generais, o que so­bra são fragmentos e recortes — bocas, línguas, ancas, seios, pés, mãos, corações. Amaral primeiro de-compõe para em seguida re-compor a figura segundo necessidades especificamente plásticas. De-construção e re-construção. Assim, os cortes, closes e enqua­dra­men­tos a que submete as bananas, ao mesmo tempo que mostram uma sensibilidade influenciada pelos meios de comunicação de massa, indicam no artista uma clara vontade de forma, levando o filósofo e crítico de arte Villem Flusser a observar que, “sendo símbolos, as bananas não são um retorno à pintura representativa, elas são pós-abstratas”.

Através de torções barrocas, arpianas, magrittianas ou tarsilianas, Amaral exercita o corpo, isto é, a forma até quase o êxtase. E assim vai criando esses híbridos que habitam seu universo simbólico: edifícios-falos, seios-terra, seios-mar, frutos-corpos. Mas como tudo isso, afinal, são invenções — metáforas plásticas semelhantes às criadas pelos poetas — precisa inventar simultaneamente o invólucro que vai recebê-las, a estrutura que vai sustentar esse universo simbólico.

Com a ajuda de retas, Amaral esquadrinha o espaço da tela em todas as direções — verticais, hori­zontais e diagonais. À semelhança dos “Cartemas” de Aloísio Magalhães, busca as linhas de força das imagens por ele criadas e exaustivamente repetidas, monu­mentalizando-as ao mesmo tempo que acentua a sensação de confinamento do espaço imposto pelo tema. Nichos, cubículos, gavetas, escadas, plataformas e/ou altares criam assim um cenário apoca­líptico e assustador. A geometrização do espaço atinge seu auge, disputando com o tema primazia da superfície.

Em seu livro Ponto e linha frente ao plano, Kan­dinsky mostra que antes do plano (virtual) existe o plano básico (real). Este é o que recebe o conteúdo da obra. Ele tem duas linhas horizontais e duas verticais, definidas como bissonâncias de repouso quente ou frio. Assim, os elementos individuais são introduzidos de antemão numa atmosfera mais quente ou fria. O ambiente circundante ao plano básico também entra em jogo, exercendo pressão. O que está acima dá a sensação de leveza, que por sua vez conduz a uma ele­vação maior da qualidade interior (espiritual), pois a soltura nega a densidade. O que está abaixo provoca os efeitos contrários de condensação, gravitação e ata­dura. A esquerda do plano básico aumenta a impressão de maior leveza e liberdade. Ir até a esquerda e para o alto é ir para o livre, é um movimento até a distância. O ir até a direita é um movimento de retorno ao lugar, liga-se a uma certa fadiga e sua meta é o repouso. No primeiro caso, temos uma tensão até o céu, sendo a esquerda uma tensão até a distância; no segundo caso, é uma tensão até a terra, sendo a direita uma tensão até o lugar.

Todas estas observações podem ser aplicadas objetivamente à pintura de Amaral e um bom exemplo é o painel que realizou, em 1989, para o Palácio dos Bandeirantes [p. 198/199], sede do governo paulista sobre a fundação e crescimento de São Paulo. Por força de sua localização, ele é de uma horizontalidade extremada (4,5 x 16,0 metros), o que indicava uma solução narrativa convencional, como, por exemplo, o mural de Clóvis Graciano, na avenida Nove de Julho, sobre o mesmo tema. Amaral habilmente compensou essa extrema horizontalidade com a divisão do espaço em planos verticais. Ou melhor, vertica­lizou as diversas “paisagens” que ilustram a expansão econômica dos bandeirantes e a integração de São Paulo no ecú­meno brasileiro. Os planos verticais se distribuem, assim, simetricamente, em torno de um centro visual forte, representado pelos bambus. Formam pares: rios e canaviais, o ouro e o café, o povoa­mento das diferentes regiões do país pelos “batelões de paulis­tas adentrando o sertão” e as chaminés crescendo na pau­licéia desvairada e, finalmente, já numa distribuição mais equânime entre ganhos e prejuízos, o embate entre a cidade e a selva. A simetria vertical corresponde, assim, à assimetria horizontal. Os três primeiros planos verticais (do centro à periferia), no lado direito, acentuam essa verticalidade: tendem pa­ra o alto, estão mais atados à bidimensionalidade da superfície. Os da esquerda acentuam a hori­zon­ta­li­dade, tendem para baixo, distanciando-se da superfície, puxam o país para dentro. Rios, montanhas e os pequenos povoados interiorizam o país. Ao contrário, os cafezais e canaviais estão mais próximos da cidade e da indústria. Esta diferenciação temático-formal cria, do mesmo modo, uma diferenciação dos ritmos internos do painel, mantendo o interesse do espectador por mais tempo.

Esses procedimentos formais em outras obras nem sempre são imediatamente percebidos, porque, integrados à exposição dos temas, como que desaparecem ou se “anulam” no todo da obra. Tornam-se mais visíveis nos trípticos, com suas divisões internas e hipervisíveis na fase atual, amazônica, quando a subdivisão do espaço, sugerindo confinamento, é de certo modo o conteúdo de sua pintura, vale dizer, a forma também é tema.

As virtualidades construtivas da fase dos bambus ganham um novo complemento, que é uma estrutura interna a lembrar uma trave de campo de futebol. Ela é introduzida em “Pastoral urbana” (1979) [p. 50], tela de grande porte que prenuncia a série de trípticos que Amaral realizou nos Estados Unidos nesse mesmo ano; reaparece em obras datadas de 1980 a 1983 e no painel em forma de outdoor que fez para a auto-estrada El Tigre/Ciudad Bolívar, na Venezuela, em 1981. Traves, planos e molduras internas são como que quadros-dentro-de-quadros, indicando uma vontade tectônica. O quadro encarado­ como espaço a ser estruturado — divisões, relações centro-periferia, movimentos contrastantes de sís­to­le e diástole, formas em expansão, emergentes (“Emer­­­gên­cias”, “Árvore”, “Verticais”, “A caixa”, to­das de 1981),­ em construção (“Construforma”, 1983 [p. 170]).

As expansões, nascidas em 1977, como um desdobramento da floresta, são um ajuntamento de só­lidos geométricos ou de cristais em crescimento. Nas primeiras expansões (“Expansão azul” [p. 151], “Expansão” [p. 71], ambas de 1977, “Bambu em expansão”, 1978 [p. 49]), temos o que poderíamos chamar de uma im­plosão do edifício cubista, as estilhas ir­rompendo para fora do quadro, como se fossem atingir o próprio espectador, ou, então, a tensão entre um centro forte (o bam­bu como coluna) e a periferia. Mas rapidamente as expansões ganham a condição de signo da cida­de, em crescimento desordenado (selvas de pedras), tendo como referencial a aglomeração de edifícios numa mega­ló­pole como São Paulo. Este signo tanto pode se opor ao verde da floresta quanto iden­tifi­car-se com a poluição das cidades e os incêndios que ocor­rem sistematicamente na Amazônia. Por ou­tro lado, o simples direcionamento do signo dentro da estrutura vi­sual pode provocar deslocamentos semânticos. Em “Inside & Outside III” (1991) a expansão cristalográfica ocupa o centro da tela, servindo de fundo para a chaminé poluente. Em “Paisagem I” (1991) [p. 208] aparece à direita, orientando para fora, em oposição simé­trica à fumaça vermelha dos incêndios, igualmente orien­tada para fora. Em “Árvore” (1991), a expansão da cidade à esquerda e à direita, ambas direcionadas para fora, indicam claramente que, sacrificada a floresta, as cidades vão ocupando o seu lugar. Mas já em “Inside/Outside II” (1991), os dois signos (expansão­ das cidades e poluição) estão orientados para dentro, pressionando ainda mais a imagem central (cordas e edifícios), aumentando a sensação de sufoco e confinamento espacial, que prenuncia a mor­te inevitável.

 

Crítico, resistente, um artista

latino-americano

 

Brasileiro, sem dúvida. Antonio Henrique Amaral é visto, no entanto, e cada vez mais, como um artista latino-americano. Seu crescente prestígio internacional — nos Estados Unidos, na Europa e, mais recentemente, no Japão — advém inquestionavelmen­te dessa sua condição de artista da América Latina, ou, para sermos mais precisos, de ser um representante da arte fantástica latino-americana.

Um dos grandes pintores vivos da América Latina, ele transita com absoluta naturalidade e competência na atmosfera cultural do continente. Absorve em sua pintura várias das características da melhor arte continental, mas sem perder sua individualidade, que é forte e original. Artista resistente, não se submeteu nunca aos modismos internacionais ou aos modelos e pautas euro-norte-americanos, mesmo quan­do residiu fora do Brasil. Do Hiper-realismo, por exemplo, aproveitou apenas a metodologia de trabalho, tendo a fotografia como base, mas manteve o tom colérico, ainda que numa linguagem cool. Criou uma iconografia própria, inconfundível, crítica e resistente, através da qual expressa uma realidade brasileira e latino-americana. Tem abordado questões regio­nais, mas de impacto internacional e validade universal, como o assassinato político, o desmata­mento da Ama­zônia, a poluição industrial.

E ao mergulhar nas contradições de nossa realidade, traz à tona o que há nela de ambíguo, de insólito e de fantástico, essa mescla excitante de bar­ro­quismos e sensualidades, de loucura e criatividade, de tropicalidades e delicadezas. Ao captar e expressar essas “morfologias explosivas flutuantes”, esse mundo em­brio­nário, enfim, esse espaço modificante e instável, ele está criando, juntamente com outros gran­des pintores da região, uma metáfora da própria realidade do continente. É o que afirmo em meu livro Artes plásti­cas na América Latina: do transe ao transitório (1979), ao localizar na pintura de Xul Solar, Matta, Wifredo Lam, Tarsila, Tamayo e Amaral, entre outros, um espaço que se modifica a cada instante, um espaço caracterizado por indefinições, que ex­plode silenciosamente no interior da tela, os estilhaços flutuando, in­de­cisos entre permanecer levitando ou romper os limi­tes virtuais do quadro. Um espaço no qual não sa­be­mos se devemos mergulhar ou alçar vôo, um espaço, enfim, que tem muito a ver com a própria realidade mental e cultural da América Latina, incapaz de vôos mais altos (sair do subdesenvolvimento) e fincar os pés na terra (pois carece de planos, projetos e teorias).

 

Bibliografia

 

I. Muitos dos conceitos e idéias desenvolvidos neste ensaio foram expostos ou esboçados anteriormente nos seguintes livros, ensaios e catálogos: 1. “De la iconología a la materiología. Las posi­bilidades de un arte de resistencia en América Latina”, in La icono­grafía en el arte contemporáneo, Universidad Nacional Autónoma de México, 1982, pp. 83-102; 2. Artes plásticas: a crise da hora atual, Ed. Paz e Terra, RJ, 1975; 3. Artes plásticas na América Latina: do transe ao transitório, Ed. Civilização Brasileira, RJ, 1979; 4. “O painel do Morumbi”, 1989, texto inédito; 5. Gosto deste cheiro de pintura, catálogo exposição “3/4: Grandes Formatos”, Centro Empresarial Rio, 1983, pp. 7-18; 6. Apresentação catálogo exposição Galeria Bon­figlioli, SP, 1983; 8. Apresentação catálogo exposição Elite Fine Art, Coral Gables, Flórida, E.U.A., 1989.

II. Os depoimentos de Antonio Henrique Amaral foram recolhidos nos catálogos das exposições realizadas na Galeria Bon­figlioli, São Paulo, 1976/1979, Galeria São Paulo, São Paulo, 1985, Galeria Mon­tesanti, São Paulo, 1986, no Salão de Arte Contemporânea de Campinas, 1975, e no Museu de Arte Contemporânea de Campinas, 1986.

III. Outros autores e obras citados:

1. Andrade, Carlos Drummond de. O amor natural, Record, Rio de Janeiro, 1992.

2. Bayón, Damián, apresentação catálogo exposição Museo de Arte Mo­derno, Cidade do México, 1976.

3. Beret, Chantal, “Les illusións réalistes”, in Art Press, nº 4, Paris, maio/junho 1973.

4. Carpentier, Alejo. Ensayos, Letras Cubanas, Havana.

5. Gullar, Ferreira, apresentação de O meu e o seu, edição particular, São Paulo, 1967.

6. Ferraz, Geraldo, O Estado de S. Paulo, 10/08/1964.

7. Kandinsky, Wassili. Punto y linea frente al plano, Nueva Vi­sión, Buenos Aires, 1959.

8. Kulterman, Udo. L’Hiperréalisme, Chêne, Paris, 1973.

9. Kurz, Robert. O colapso da modernização, Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1992.

10. Lemos, Fernando C., “Antonio Henrique Amaral: nova aventura de cores e formas”, Folha de S. Paulo, 21/11/1976.

11. Leirner, Sheila. Arte como medida, Perspectiva, São Paulo, 1982.

12. Matta, Roberto, La guerrilla interior, catálogo exposição Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia, 1975.

13. Mendonça, Casimiro Xavier de, in Revista Veja, 28/11/1979.

14. Panofsky, Erwin. Essais d’iconologie, Gallimard, Paris, 1967.

15. Prampolini, Ida Rodrigues. El surrealismo y el arte fantástico de México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1969.

16. Ricardou, Jean, “Contre le réalisme: la description”, in Art Press, nº 4, Paris, maio/junho 1973.

17. Wolfflin, Heinrich. Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Plon, Paris, 1952.