UMA VISÃO DO EXTERIOR

Edward J. Sullivan

Fev. 1993

 

Antonio H. Amaral é um artista cujo perfil é facilmente reconhecido no cenário artístico internacional. Sua primeira mostra individual no exterior foi em Santiago do Chile, em 1958, quando contava apenas 23 anos. No ano seguinte, exibiu seus trabalhos na Pan American Union, em Washington. Seu primeiro ciclo de exposições passou pela Argentina, Ca­nadá, Inglaterra, México e Colômbia. Amaral recebeu prêmios e elogios em diversos concursos internacionais; e, ainda que seu estilo seja bastante pessoal, idiossin­crático, não se atendo, efetivamente, às tendências que caracterizaram as últimas décadas do século XX, muitos consideram que a sua presença em coletivas contribuiu para definir a personalidade da arte contemporânea brasileira. Em grande parte dessas ambiciosas exposições temáticas (inclusive nas controvertidas “Arte do Fantástico” nos Estados Unidos e “Modernidade” em Paris [1987]), ele foi citado por sua famosa série das “bananas”. Os críticos, como o público em geral, ficaram bastante impressionados com essa faceta do trabalho do artista. Vários es­critores descreveram es­sas obras eloqüentemente. Ainda em 1971, Benjamin Forgey, crítico de arte de Washington, escreveu que “Os melhores quadros sugerem múltiplos níveis de interpretação: uma sexua­lidade ambígua, uma for­ça de vida poderosa, orgânica, uma inexorável crueldade.”1 Bélgica Rodríguez assim se manifestou sobre a série das “bananas” (em que o artista trabalhou desde 1968 até 1975): “... o fruto tropical foi prontamente convertido pelo artista em um modelo não só do país, mas do estado de espírito brasileiro. O artista procurou expressar seu pessimismo, sua crítica à sociedade brasileira, uma terrível angústia existencial e um ânimo dividido pelo conflito que via em torno de si.”2 Jacqueline Barnitz descreveu os quadros das “bananas” e apontou-lhe a filiação artística: “O estilo pseu­do-primitivista desses trabalhos... tem seu precedente na artista de mesmo sobrenome, Tarsila do Amaral, a quem foi atribuída a criação, na década de 20, de uma linguagem pictórica focalizada em temas brasileiros, de estilo exótico e colorido... a interpretação que ele dá às bananas, com proporções cada vez maiores, brutalmente comprimidas no formato do quadro, tendo apenas visíveis os detalhes mais próximos, nos traz à mente um dos desproporcionais objetos de Olden­burg.”3 Finalmente, o crítico Roberto Pontual descreveu convincentemente a série das “bananas” com as seguintes palavras: “Ele cria seus... quadros fundindo o fervor e a ironia, em um justo confronto da força com a sutileza, através de imagens deliciosamente arti­ficiais... Bananas solitárias, ou em pen­cas, levitam ­inquietas em seu volumoso isolamento para formar uma dúbia natureza-morta... frutas am­bíguas de geo­grafia reconhecível... podem explodir e florescer co­mo gigantes incômodos... com o azedume do humor impenitente, capaz de fazer mal ao riso.”4 

Cada autor que fala da famosa série das “bananas” sempre se refere ao seu conteúdo altamente po­litizado. Isso é certo, na medida em que foram pintados (tanto no Brasil, como no período em que residiu em Nova York, aonde chegou em 1973) durante uma era em que o país passou por grandes convulsões sociais, morais e psicológicas. Eles certamente representam um sentimento de angústia, de dor, de repressão imbecilizante. É importante, porém, ver esses quadros por outro ângulo. Inevitavelmente, devem ser vistos como estudos de forma pura, intensamente palpável, com a “realidade” de um objeto do dia-a-dia — um objeto tão comum e simples de nossas vidas que chega a passar despercebido.

Embora esse fato tenha sido pouco comentado, Antonio Henrique Amaral tem uma aguda percepção do passado. Seu conhecimento das tradições e interesse em transformá-las na sua arte não foi reconhecido pelos críticos que discorreram sobre suas pinturas, gravuras e desenhos. Penso que é importante falar de algumas dessas ligações, presentes no trabalho do artista. Elas nem sempre são óbvias, porque Amaral habilmente assimila e transforma a influência e a inspiração que recebe de outros artistas, épocas e lugares. Como Roberto Pontual e Aracy Amaral demonstraram, os artistas brasileiros ainda costumam respeitar os conceitos expressos no Manifesto antropofá­gico (1928) de Oswald de Andrade, que entende a arte como um processo constante de apro­priação e digestão do que se vê no trabalho alheio.5 Creio que isso ocorre com muitos dos trabalhos de Amaral. Quanto às pinturas das “bananas”, seria bom rela­cioná-las não somente às tradições brasileiras mas também ao trabalho de muitos artistas do passado — tanto europeus, como norte-americanos — que transformaram objetos variados na representação de um estado de espírito, em veículos para experimentações com volumes, formas e luz, em manifestações da vida natural que devem ser categorizadas e classificadas por suas características essenciais. De certa manei­ra, isso me lembra as extraordinárias naturezas-mortas do gran­de pintor barroco holandês Albert Eckhout, pintadas durante (ou logo após) sua crucial expe­riência brasileira de 1637 a 1644. Nessas pinturas (do acervo do Museu Nacional de Co­penhague e que, em 1991, foram exibidos no MASP, em São Paulo) os frutos e legumes do Brasil adquirem proporções impressionantes (tanto no aspecto físico co­mo no psicológico). Assumindo uma urgência comunicativa, esses representantes da abundância no Novo Mundo in­dubitavelmente envolveram em seu fascínio aqueles que os apreciavam do interior dos pequenos, até mes­mo claus­trofóbicos, salões das casas de Amsterdã, Ro­terdã, ou Haia, no século XVII. Essas naturezas-mortas (e também os famosos retratos de Eckhout cujo tema é a população nativa do Brasil) são registros convincentes e peremptórios da realidade e contexto da vida na longínqua colônia. Eckhout e seu compatriota Frans Post, outro pintor da vida no Brasil, transcreveram seus temas com uma visão precisa e mi­nu­ciosa, da mesma forma que seus contemporâneos Saen­dre­dam, Vermeer e muitos ou­tros, que conferiram a coisas essen­cialmente banais uma força vital e uma energia, que superavam, de longe, as que efetivamente possuíam na vida real.

Contemplando as bananas pintadas por Amaral, sou compelido, também, a lembrar as obsedantes e como­ventes imagens de algumas interpretações barrocas de ob­jetos do quotidiano que, pelas mãos dos mestres de Ma­dri, Sevilha e Lisboa, se elevaram à al­tura do transcendental. O que Francisco de Zurbarán, Juan Sánchez Cotán e a pintora portuguesa Josefa de Ayala criaram não foram me­ras representações de limões, laranjas, vasos de estanho e velas, mas os verdadeiros retratos desses objetos. Transitórios em sua natureza física, transformam-se em monumentos — símbolos —, signos de existência, nas mãos dos artistas que, em seus trabalhos, criam para eles uma época, um lugar e uma personalidade. Ao olhar as bananas pintadas por Amaral, lembro-me também de um outro artista em cuja obra o angst e a dor são presenças constantes. Embora Francisco de Goya tenha criado algumas das imagens de batalhas e sofrimentos mais dolorosamente perturbadoras da era mo­derna, creio que maior pungência e melancolia existencial pode ser vista em algumas das naturezas-mor­tas que ele pintou na fase madura de sua carreira (por volta de 1812). Um peru morto, uma posta de salmão, a cabeça decapitada de um cordeiro, todos nos falam com eloqüência da angústia inerente que é uma parte tão necessária da experiência humana na Terra.

No final do século XX, são bem menos numerosos os artistas cujo trabalho se concentrou tão constantemente em um único elemento, como Amaral o fez com as bananas (e, por um período mais curto, com bambus). Ainda assim, a energia vital e o apelo que as bananas têm em seu trabalho parecem análogos à força inerente de algumas naturezas-mortas do artista contemporâneo espanhol Antonio López Gar­cía. Ainda que López García não se concentre, especificamente, em um único componente, ele trabalha devagar e deliberadamente, pintando temas como um único ramo de árvore, um limão, um animal morto (um coelho, por exemplo), a que se dedica de­moradamente, estudando-os com uma ponderação e atenção quase obsessivas, para deles extrair as qualidades mais essenciais. Os temas pintados por López García não levam mensagens políticas mas, na gravidade de sua descrição, assumem uma energia vital análoga à das bananas pintadas por Amaral. Acho que a ligação de Amaral com tais artistas é essencial para que compreendamos as raízes de suas formas de discurso e de expressão.

Depois de me haver concentrado nas bananas, a exemplo de muitos outros críticos, é necessário prosseguir falando do trabalho desse artista, atento ao que ele mesmo destacou ao revelar que o tema das bananas não é, de forma alguma, o único, nem o mais im­portante veículo para a articulação de suas idéias. O conteúdo político de sua arte não pode, nem deve ser negado. Ao mesmo tempo em que, com toda a certeza, nos é dado perceber a ligação óbvia entre seus qua­dros e determinados regimes repressivos do Brasil moderno sob os quais viveu, jamais encontraremos em sua arte qualquer coisa que possa ser definida como tópica, ou relacionada com certos eventos de importância local. Amaral disse: “Repudio toda a repressão”, fazendo assim um manifesto sobre as preocupações universais do seu enfoque filosófico. Por outro lado, sua arte também é um veículo para outros interesses — cor, peso, volume e massa. Aqui não me refiro apenas aos valores formais, pois Amaral é tudo, menos um mero formalista. A exemplo da arte dos grandes nomes da moderna tradição brasileira (Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica e outros), na medida em que se contemplam as obras com um anseio cada vez maior de descobrir as causas essenciais de sua criação, a forma é a metáfora de uma posição intelectual, política e ética que revela a estratificação do significado.

Amaral ocupa um lugar de destaque na história da arte brasileira do século XX. Seus elos com o Modernismo do passado são óbvios. Suas associações familiares com Tarsila do Amaral são muito menos significativas do que as afinidades estéticas e criativas que tem com o seu trabalho. Por um lado, Amaral é um mestre do figurativo, mas, ao mesmo tempo, há nele um elemento que o liga ao impulso construti­vista, tão poderoso na arte brasileira e na de muitos outros países da América Latina.

Durante a primeira estada de Tarsila em Paris (1920-1922), seu trabalho permaneceu fiel à visão conservadora que era inerente à vida artística brasileira até aquela época. Tendo sido aluna do conserva­dor Pedro Alexandrino, em São Paulo, em 1916, ela iniciou seus estudos em Paris com Emile Renard e outros, na Academia Julian. Para seu desgosto, ela tinha quase certeza de que perdera os grandes acontecimentos da famosa Semana de Arte Moderna de São Paulo, ocorrida em fevereiro de 1922. Retor­nando à Europa com Oswald de Andrade, Tarsila passou por uma mudança fundamental de sua personalidade ar­tística e não tardou a absorver os princípios do Cubismo e certos elementos do Futurismo. As suas obras do final dos anos 20 e da década de 30 são, com certeza, fundamentais para o estabelecimento de no­vos cânones artísticos no Brasil. Antonio Henrique Ama­ral mostra um interesse análogo pela simplicidade e integridade da forma que mar­cam os trabalhos de Tarsila e também pela obra de outros importantes modernistas, como Alfredo Volpi, Ismael Nery e outros, que, ao trabalhar, basicamente ma­nipulavam a forma geométrica usando um idioma representativo. Minha tendência não é ver a obra de Amaral como uma continuação retrógrada e atávica des­se modernismo emergente, mas sim como a renovação e reafirmação de seus aspectos mais significativos.

Também mencionei o trabalho de Amaral com referência à arte da heróica geração de artistas concretos e neoconcretistas que floresceram nos anos 50 e 60. Alguns leitores podem se surpreender com a minha insistência nesse relacionamento. Superfi­cialmente, ao menos, as exuberantes e coloridas telas e desenhos de Amaral parecem representar uma sensibilidade bastante distanciada da de artistas co­mo Clark, Pape, Franz Weissmann, Ivan Serpa, Rubem Va­lentim, Waldemar Cordeiro e outros. Entretanto, o Construtivismo não está longe do mundo de temas estéticos abordado por Amaral. De uma leitura atenta de seus trabalhos sempre emerge uma forte consciência da forma geométrica. A substância volumé­trica e o peso variam consideravelmente de uma tela para outra. Entretanto, uma das características mais constantes das pinturas de Amaral é seu interesse em delinear e sombrear para criar estruturas (tanto representativas como não objetivas) que parecem estar interligadas às formas que as acom­­panham, criando um todo arquitetônico dentro da tela. Em alguns de seus trabalhos o artista cria molduras dentro de molduras para suas formas abstratas. Elas parecem ser feitas de canos que se interseccionam, trazendo-nos à mente o enfoque “tubular” do volume que pode ser apreciado nas obras de Tar­sila, que, por sua vez e nesse contexto, se inspirava em Fernand Léger. Um bom exemplo dessa téc­ni­ca pode ser visto em um quadro de 1981, “Estru­tura metálica”. Nesse óleo sobre tela há uma cacofonia de formas multicoloridas que se rivalizam por nossa atenção. No meio desse aparente caos visual, encontra-se uma estrutura monumental, imposta sobre a composição pela presença de um arco, que poderíamos imaginar ser de aço. Um componente organizacional similarmente sólido pode ser visto em outro quadro do mesmo ano. “A passagem” contém dois arcos azuis superpostos, que parecem se alçar-se de uma paisagem de folhas espinhosas, a grande força estabilizadora do quadro.

Em certas ocasiões, ao contemplar alguns dos qua­dros de Amaral, o observador pode imaginar que está testemunhando a desconstrução de um prédio. As formas estreitamente entrelaçadas parecem estar no ponto de ruptura, de expor suas bases estruturais ao escrutínio do observador. Em “Árvore II”, de 1980 [p. 17], parece que essa explosão acabou de ocorrer. Formas que, algum dia, poderiam ter sido sólidas, se dispersam por toda a tela, criando um efeito geral de ritmos cintilantes. A força e o dinamismo aqui retratados vão além do plano do quadro, sugerindo sua con­tinuidade no espaço infinito. E, realmente, de 1977 até o início dos anos 90, Amaral produziu uma série de quadros a que deu o título geral de “Expansões”. Raramente sua arte experimentou um fluxo e refluxo de sentimento tão agressivo e vigoroso. As tensões que habitam esses quadros — como “Axis e fragmentação”, de 1977 [p. 153] ou várias telas denominadas “Figura/fundo”, de 1979 — estão pres­tes a irromper. Parece-me que, em certos casos, as telas­ “Expansão” se relacio­nam com um tipo de visão pictórica que se desenvolveu, si­mul­tanea­mente, nos Estados Unidos. Caracterizado por trabalhos que são fre­qüentemente compostos por formas geométricas em cores otica­mente ativas, o movimento Pattern and De­coration tornou-se uma força maior na arte nova-ior­quina do final dos anos 70. Como disseram os historiadores Sam Hunter e John Jacobus, Pattern and De­coration “chegou como parte da cres­cente reação dos artistas mais jovens con­tra a tirania percebida nos va­lores minimalistas... ele trouxe um sentido de energia ressurgente [para] o cenário artístico.”6 Joyce Koz­loff, Miriam Schapiro, Robert Kush­ner e Rodney Ripps foram alguns dos mais atuantes artistas desse movimento em Nova York.

Ao falar das “Expansões” de Amaral, é também interessante examinar suas afinidades com o que poderíamos chamar de um enfoque neocubista da pintura. Muitos desses trabalhos evidenciam um interesse pelas experimentações com a forma cúbica (ou geo­métrica). O artista não está de modo algum repetindo as convenções dos pintores que introduziram essa es­cola no início do século. Podemos pressentir que ele está reexaminando a herança de mestres como Picasso, Braque e, especialmente, Léger. As construções geométricas são criadas com uma paleta de cores brilhantes, de tons muito variados. Elas freqüentemente apresentam elementos mecânicos, mas nos levam muito além das frias mecanizações modernistas de um pintor como Léger, conferindo-lhes um ca­lor e uma vitalidade, que os fazem pulsar com energia vibrante.

Vários críticos têm analisado a obra de Amaral com relação à arte pop do início dos anos 60. O desenvolvimento da arte pop na América Latina é uma questão muito complexa. Houve, na verdade, certos artistas latino-americanos que participaram dos pri­mór­dios do discurso pop nos Estados Unidos (como a ve­nezuelana Marisol Escobar), como houve outros artistas que permaneceram em seus respectivos países e se associaram à sensibilidade pop na medida em que esta se desenvolveu na América Latina, durante os anos 70 (como Maria Paz Jaramillo, da Colômbia, para darmos um exemplo). Superficialmente, podemos relacionar as bananas pintadas por Amaral com as gigantescas imagens de hambúrgueres e outros objetos comuns da temática de Claus Oldenburg, com as garrafas de Coca-Cola de Andy Warhol, ou as latas de tinta de Jasper Johns e, ainda, com muitas outras manifestações do discurso pop na América do Norte. Entretanto, em cada um desses casos, há um espírito frio e alienado que não existe nos trabalhos de Amaral. Para falar a verdade, Amaral às vezes exagera nas formas, não para magnificar ironicamente o lugar-comum, mas para intensificar a palpabilidade, a presença e o realismo de um objeto a que o artista con­fere um sentido de urgência e um conteúdo simbólico. Em vez de relacionar o imaginário de Amaral com o dos artistas pop dos Estados Unidos e Europa, prefiro ver um certo parentesco com pintores como Fernando Botero ou Ana Mercedes Hoyos, que inflam as coisas que ­pintam para aumentar a sua sensualidade inerente e a nobreza que nelas reside em decorrência da sua própria existência física.

Em meados dos anos 70, Amaral decidiu que a trajetória de sua carreira deveria mudar de curso. O imaginário das bananas já não satisfazia plenamente seu espírito criativo. O artista vê o período que vai de 1975 a 1977 como seus anos de transição. Durante esse tempo ele criou uma série de fascinantes variações sobre temas que já havia abordado. As bananas, em si, foram quase que totalmente banidas de suas telas, mas os dentes de um garfo (que nos quadros anteriores perfuravam a polpa das bananas) permaneceram. Nesse período, a fantasia do artista passou a ser mais abertamente ameaçadora. Imagens de garfos perfurando substâncias similares à carne, porém mais difíceis de identificar; garfos presentes numa cobertura de folhas; plantas espinhosas de uma floresta; garfos justapostos a facas — todos temas que tendem a evocar os mais sinistros aspectos do recôndito da mente de seu criador se integraram ao processo inventivo de Amaral. No entanto, ele logo passou a outro tema, o qual, ainda que não possuindo a intensidade da temática das bananas, tornou-se um mo­tivo usado muitas e muitas vezes, sempre de forma­ igualmente frutífera. Talos, brotos e folhas de bam­bu são o cerne de numerosos quadros de Amaral no período que vai de 1977 a 1988. Em muitos casos, esses trabalhos representam algumas das mais interessantes experimentações com formas geométricas de duras arestas, justapostas a texturas suaves, folhosas. Ao contemplar os quadros dos bambus, o espectador mais uma vez se confronta com a visão direta de um close da planta. Diante dessas telas somos reduzidos ao tamanho de uma formiga ou de outra cria­tura silvestre que viva à sombra das plantas, na vegetação da selva. Essa estranha alteração da proporção tem um efeito fascinante sobre nós porque, de repente, como Alice no País das Maravilhas, nossa estatura é radicalmente diminuída e somos forçados a observar a substância de forma diversa da que normalmente usamos em nossa percepção diária. Comentar a série dos bambus, e também a das bananas, mais uma vez me traz à mente as ligações de Amaral com alguns exemplos da arte do passado. No final do século XVIII e início do XIX, muitos artistas e ilustradores do período romântico e do Iluminismo exageravam ou alteravam drasticamente a escala daquilo que retratavam, para lhes dar um efeito especificamente simbólico. O pintor norte-americano Martin Johnson Heade criou cenas obsedantes de beija-flores e orquídeas em que tanto o animal quanto a flor são imensos em relação ao resto da cena. Até as obras do pintor naturalista John James Audubon podem ser citadas nesse contexto.

No que diz respeito ao bambu, e a outras imagens correlatas do final dos anos 70 e 80, poderíamos nos lembrar das experimentações com formas geométricas do pintor norte-americano Al Held. Desde 1950 até hoje, Held vem avançando sistematicamente pela área das abstrações de duras arestas. Por volta de 1970, seus quadros transformaram-se em complexas teias de for­mas entrelaçadas, inclusive as geométricas, co­mo ar­cos, parábolas etc. Amaral permanece quase sempre na esfera representativa, mas partilha com Held da fascinação pelo vasto potencial de experimentações visuais das formas de arestas incisivas.

Foi também em 1980 que Amaral produziu uma série impressionante de telas com frutas. Em algumas delas a banana reaparece, sem ocupar o centro do palco. Esses trabalhos, ao contrário dos quadros politicamente motivados das bananas, são exemplos do que podemos definir como “pintura pura” — ou a representação das laranjas, melancias, peras e outras frutas apenas por suas formas e cores sensuais. Em muitas dessas naturezas-mortas, a melancia em fatias é a forma dominante, mais uma vez permitindo ao artista testar os princípios geométricos, mesmo no contexto dessa forma tradicional de pintura. É interessante notar as afinidades de espírito com outros grandes pintores de naturezas-mortas da América La­tina, tanto os do século XIX como os do século XX. Os artistas de quem mais prontamente recordamos são os grandes pintores mexicanos que se deliciavam com a grandiosidade sugerida por uma profusão de frutos. Um dos mais notáveis exemplos do século passado foi Augustín Arrieta, cuja arte pressupõe a dos grandes pintores modernistas de naturezas-mortas, como María Izquierdo e Rufino Tamayo. Para este último, a melancia era tanto um símbolo pessoal co­mo o emblema de sua nacionalidade mexicana.

Antonio Henrique Amaral é um artista de grande força inventiva, consciente da importância de buscar, sempre, novos efeitos visuais e psicológicos. Apesar de a re­presentatividade ser um aspecto significativo de sua arte, a abstração também tem um papel importante. Nos meados dos anos 80, especialmente em 1986, ele pintou uma série de obras em que a abstração lírica e gestual é a força maior. Nelas — quase todas receberam o nome de “Opus” — a precisão linear dos quadros anteriores cedeu espaço a uma fluidez surpreendente. Em vez da solidez de seus outros trabalhos, estes revelam uma nova suavidade. Há uma vitalidade orgânica nesses quadros, similar às composições espiritualmente férvi­das de Wassily Kandinsky, executadas na primeira e segunda décadas deste século. Nessas telas, as cores fortes têm um papel principal, como o tinham em outras composições, mas parece que aqui também houve uma moderação, um abrandamento, de sua intensidade às vezes estridente. Entre as mais belas dessas obras está um óleo intitulado “Azul no 20 de novembro”, de 1986 [p. 190]. Nela, as formas amorfas tecem uma teia de linhas que sugerem um movimento lânguido, de um canto da tela ao outro. O predomínio do azul confere um tom elegíaco à obra, velando a impressão de melancolia do quadro. “Novembro vermelho”, 1986, é uma composição cor­relata, em que as linhas abstratas criam uma impressão etérea, com elevado teor de espiritualidade.

Em alguns quadros dos meados de 80, Amaral deixa transparecer um evidente senso de humor. Raramente se fala de humor com referência a esse ­artista; a maioria das críticas de seus trabalhos se concentra nos aspectos solenes de sua arte, espe­cialmente ao discutir o engajamento político da série das ba­nanas. Mesmo assim, podemos ver em vários desses quadros uma doçura de espírito como a de “Segunda carta”, em que as letras do alfabeto se mesclam com formas abstratas no que parece ser um quadro-negro.

É em muitos dos desenhos de Amaral, em pastel de óleo sobre papel, que podemos observar as suas mais interessantes e singularmente pessoais experimentações com abstração. Num recente catálogo de exposição, a crítica norte-americana Shifra Goldman cita as palavras de Frederico Morais a respeito dos desenhos de Amaral, comentando que eram “registros gráficos do inconsciente”.7 Goldman nota ainda que “os pequenos esboços de Amaral são espontâneos, ricos, com a alegria das cores, altamente eróticos e brincalhões. Até mesmo a paisagem sugerida pelas praias do Rio e suas incríveis montanhas pontiagudas é um registro do desejo sexual.”8 Nos desenhos de Ama­ral há um evidente deleite com a sensualidade. Há uma insinuação de hedonismo, de um báquico prazer de vida, mas também sinto que esses desenhos são algo misteriosos, sobretudo os predominantemente abstratos. Em alguns desses trabalhos as formas pontiagudas, semelhantes a lâminas ou tesouras, parecem entretecidas por toda a composição. Certos exemplos nos remetem à santeria dos quadros e desenhos de artistas como os cuba­nos Wifredo Lam, Manuel Mendi­ve­ ou Carlos Al­fonzo. Nos desenhos mais representativos, Amaral parece ocasionalmente se aliar aos ­antigos romanos, para quem as referências eróticas explícitas eram tão importantes, como em “Partes voando”, de 1985, com sua profusão de vaginas e falos­ que lembram os graffiti das paredes dos bordéis de Pompéia, bem como as pinturas e esculturas eróticas tão aprecia­das pelos romanos, em que esses elementos tinham papéis de destaque.

A sensualidade e o erotismo também figuram com destaque em várias pinturas que Amaral executou nos anos 80. O ano de 1984 testemunhou a sua concentração no tema dos seios. Em muitas composições, esse elemento do corpo é transformado numa forma pictórica monumental, como em “Navegante”, em que um navio com a bandeira brasileira singra uma paisagem composta por carnudas montanhas de seios. Em várias composições denominadas “Terra”, os seios são aumentados além de qualquer proporção normal, agigantando-se à frente do espectador como formas enormes que se despojaram de todo o apelo erótico. Mais uma vez somos reduzidos a um estado psicológico infinitamente pequeno, como um recém-nascido que se confronta com os seios da mãe antes de ser amamentado. Ao contemplar essas imagens somos compelidos a nos questionar sobre o significado dos seios e por que eles parecem haver perdido todo o seu apelo erótico.

A sexualidade está invariavelmente presente nas raízes da arte surrealista. A relação de Amaral com o Sur­realismo não é evidente, mas deve, de qualquer forma, ser notada. Em muitos exemplos da obra de Ama­ral, a sua visão da sensualidade e do erotismo (reprimido ou franco) conjuga-se com uma sensualidade de modo que, em certa medida, se assemelha à dos principais expoentes do Surrealismo europeu, como Yves Tanguy e Salvador Dalí. O imaginário erótico de René Magritte também pode ser lembrado. Mas, no final, acredito que essas evocações de surrealistas europeus não contribuem, verdadeiramente, para nossa compreensão da obra de Amaral (ainda que uma relação tangencial não possa ser negada). No caso de Amaral, a sensualidade e o erotismo são mais diretos, encarados de forma mais franca, menos cerebral. Em termos mais vulgares, talvez pudéssemos dizer que na arte de Amaral o erotismo é menos neurótico e reprimido do que no caso dos surrealistas, cujas fantasias eram mais masturbatórias do que concretizadas.

Em suas discussões sobre o trabalho de Amaral muitos críticos citam a importância da expressão “fan­tasia”. Esse componente “fantástico”, que enfatiza uma realidade mais aguda, um enfoque nem sempre racional da vida diária, é, indubitavelmente, um elemento presente na estética do artista. Como Frederico Morais observou com precisão, nesse caso o “fantástico” não é uma forma de evitar, ou esconder, a realidade (o que pode até ser verdade no caso dos sur­rea­listas europeus), mas um meio para incorporar a realidade à arte, transformando-a numa linguagem que, em seus termos simbólicos, cada um de nós pode mais facilmente absorver. Na imaginação de Amaral, a realidade é destilada em uma linguagem “fantástica” — um discurso de signos e símbolos que não são necessariamente compreendidos pela mente racional e analítica, mas sim captados pelo espectador como uma “dádiva”. Quando contemplamos as muitas imagens criadas por Amaral, há uma percepção instantânea de certos conceitos, emoções e condições psicológicas do ser, que o artista tenta nos fazer entender. Ele desenvolveu uma linguagem simbólica, em sua forma, que é engenhosamente capaz de transmitir seus pensamentos, sem ter que passar pelos canais normais, co­muns — e inevitavelmente infrutíferos — do explícito. Não queremos com isso dizer que o principal valor da arte de Amaral é puramente visceral. Creio que ele encontrou uma via expedita que lhe permite abrir caminhos através da confusão da “realidade” normalmente percebida e, assim, adentrar a raciona­lidade subconsciente dos espectadores, mediante um vocabulário visual que nem sempre requer a intermediação do racional. Entretanto, precisamos ter muito cuidado com o uso da expressão “fantasia”. No final deste século XX essa nomenclatura passou a significar uma variedade de coisas conflitantes. Isso é especialmente verídico na cultura latino-americana. Ouvimos falar tanto da literatura “fantástica” e da arte “fantástica” que já nem sabemos o que significam. Para mui­tos, a noção de fantasia e de irracional é uma característica da produção artística latino-americana, servindo para criar estereótipos perniciosos que levam a conceitos gravemente errôneos sobre a essência da criação cultural no mundo latino. Precisamos ter uma clara compreensão da expressão “fantasia” como um meio, e não um fim, para a comunicação de uma grande variedade de conceitos.

Muitos dos últimos trabalhos de Amaral repetem, reexaminam e redefinem temas que o interessaram em outros tempos e em outros contextos. Por outro lado, grande parte de sua obra do final dos anos 80 e dos anos 90 comprova que o artista continua suas experimentações com outros domínios. Em 1989 Amaral criou sua mais ambiciosa obra, um monumental óleo sobre tela, “Painel Bandeirantes” [p. 198/199], para o Palácio do Governo de São Paulo. Com 4,5 por­ 16 metros, é a reafirmação de seu compromisso não só com a cor e o desenho mas também com o di­­­na­mismo e a energia. Bambus e outras formas vegetais estão presentes, assim como certos elementos abstratos que tiveram um papel importante em outros contextos. É óbvio que essa grande contribuição de Amaral utiliza as formas florais como metáfo­ras de crescimento e força, num contexto especifi­ca­mente brasileiro. Esse quadro transmite ao espectador uma mensagem positiva, reforçando o senti­men­­to de orgulho e otimismo regional, e no país co­mo um todo. Co­­mo veremos, nem todos os seus tra­ba­lhos recentes apresentam cono­ta­ções tão positivas.

Amaral vem se ligando ao Japão desde o início dos anos 80. Em 1981 ele participou da exposição “Arte Contemporânea Latino-Americana no Japão”, realizada no Museu de Arte Moderna de Osaka. Sua obra foi uma parte importante e grandemente apreciada de várias outras coletivas ali realizadas, em 1985, 1990 e 1991. A arte japonesa, em si, teve um certo impacto sobre a sensibilidade de Amaral. Eu consigo detectar um efeito particularmente forte da gravura japonesa e, também, dos pergaminhos medievais. Vários trabalhos de Amaral do início dos anos 80 contêm referências à queima do que entendemos ser a floresta tropical amazônica. Grandes ondas de fumaça e fogo elevam-se para passar rugindo pela superfície das telas. O mais próximo para­digma desse movimento e excitação visual é encontrado nos pergaminhos do final do século XIII, coletivamente intitulados Heiji-monogatari, que descrevem o incêndio do palácio Sanjo durante um gol­pe de estado. Em muitos dos seus mais recentes trabalhos, Amaral utiliza tanto a iconografia como os recursos pictóricos com que já lidou anteriormente. Os motivos estilizados que representam o chão da floresta (“Palmeira”, 1991), a fumaça que sobe das cha­mas destrutivas (“Greens & Smoke I”, 1991), e elementos como os garfos, facas e palmeiras recorrem freqüentemente numa série de telas. Muitos desses trabalhos têm um ar de cena de cinema congelada. Sua realidade distorcida nos leva a focalizar mais atentamente as suas mensagens de desespero. Nesses quadros do início dos anos 90, Amaral intensificou a linguagem que já começara a usar alguns anos antes, como se alertasse o espectador de forma ainda mais clara e deliberada. Essas pinturas também demonstram um retorno a um tratamento mais rigo­rosamente geométrico/construtivista do que o ado­­tado na década anterior. Ao contemplarmos alguns desses quadros, observamos ações perniciosas, congeladas no tempo. É como se, por um único momento, a destruição da floresta (que, na verdade, é a devastação não só dos recursos de uma área geográfica, mas o símbolo da ruína gradual de nosso patrimônio global) houvesse cessado e nos fosse dado um momento para contemplar tal horror. Parece que o artista, por um instante, nos proporciona o adiamento da tragédia que estamos infligindo a nós mesmos. Em sua consciência ecológica, a obra de Amaral partilha das mesmas preocupações que inspiram alguns dos mais respeitados artistas brasileiros de hoje: Siron Franco, Waltercio Caldas Jr., Cildo Meireles, Tunga e outros.

Não são todas essas imagens ecologicamente cons­cientes que tratam diretamente das realidades que afligem as florestas tropicais brasileiras. Algumas delas têm uma relação ainda mais transcendental com a condição humana. Entre os trabalhos mais insti­gan­tes estão aqueles em que o artista pinta garfos e facas justapostos a ossos, partes de crânios e outras advertências sobre a natureza transitória da existência humana. “Blue Meal”, ou “A ameaça: fase III” [p. 55], ambas de 1990, com suas sinistras admo­nições so­bre as conseqüências de nossos atos, inevitavelmente cau­sam um frêmito de apreensão no espectador.

Antonio Henrique Amaral produziu uma obra impressionante, com variados contextos de significado e mensagens — do especificamente político, bem-hu­morado, jubiloso, ao sério, admoestatório. Ele é um artista que, em todas as formas de expressão com que trabalhou, demonstra um vivo interesse pela arte de várias épocas, bem como uma grande capacidade de digerir (ou, como seus ilustres ancestrais brasileiros diriam, de canibalizar) os elementos de outras tradições, de outros mestres, transformando-os em algo que é tão singularmente seu.

 

Notas

 

1 Citado em Bélgica Rodríguez, “Antonio Henrique Amaral”, Latin American Art, primavera de 1989, p. 20.

2 Rodríguez, p. 20.

3 Jacqueline Barnitz. Latin American Artists in New York Since 1970 (catálogo de exposição), Austin, The Archer M. Hun­tington Art Gallery, Universidade do Texas, 1987, p. 9.

4 Roberto Pontual, “Antonio Henrique Amaral”, in Art of the Fantastic: Latin America 1920-1987 (catálogo de exposição), Museu de Arte de Indianápolis, 1987, p. 237.

5 Ver ensaios de Aracy Amaral, “L’Art et L’artiste brésilien: un problème d’identité et d’affirmation culturelle”, e Roberto Pon­tual, “Anthropophagie et/ou construction: une question de modè­les”, in Modernidade: L’Art Brésilien du XXème Siècle (catálogo da exposição), Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1987, pp. 35-46.

6 Sam Hunter e John Jacobus. Modern Art, Painting, Sculpture, Architecture, Nova York, 1977, p. 375.

7 Shifra Goldman, “(Re)Marking the line: The hidden Land­scapes of Latin America”, in Latin American Drawings Today (catálogo de exposição), Museu de Arte de San Diego, 1991, p. 15.

8 Goldman, p. 15.