VERSO E REVERSO DA FIGURA

Maria Alice Milliet

Set. 1996

 

 

Em entrevistas e depoimentos, Antonio Henrique antecipa-se à crítica. É tomado de uma urgência de compreensão especialmente quando sua obra passa por mudanças evidentes. Quer entender os saltos que acontecem na pintura e os sobressaltos da vida, compreender para si mesmo e se fazer compreendido. A reflexão não se restringe a ruminar o contingente, visa esclarecer a condição existencial do seu fazer ar­tístico. Para tanto, analisa, divide, corta, para depois se mostrar refeito perante o outro. Nesse afã, recorre a uma linguagem que não é a do artista: “Arte é como me relaciono com o mundo. É o vínculo entre o subjetivo interior e a realidade que me cerca: as pessoas, as coisas, os lugares, os afetos, as indagações da vida, do que seja isto e do que seja a morte. Tenho consciência das limitações e do mistério da existência, sem esperança de saber as respostas para as questões fundamentais. Entre dogmas religiosos e sistemas filosóficos e científicos, fico com a simplicidade e a despre­tensão da atividade que toca os mistérios sem desven­dá-los.” Para um percurso cheio de paixão que a obra não cessa de afirmar, me parece um epílogo bastante frio. É como explicar o incêndio pela água que o extingue. Desconfio que essa fala purificada de todo páthos nada mais é que uma tática, uma tentativa de defesa. O discurso atropelado por uma sucessão de imagens que a ele se colam (como esquecer a força silenciosa dos quadros) não explica tudo; seria mais um meio de exorcizar a angústia, de livrar a cara, de encobrir o quanto este partido (o da arte) implica de renúncia, melhor diria, de entrega. A pintura, nem tão simples, nem tão despretensiosa, aí está. Ocorre-me um outro jeito de abordar o significado da imagem. Recordo um mito antigo, na versão de Lyotard: “Vejo a Esfinge reclinada sobre Édipo, inspecionando o delírio de quem pensa em usar palavras para decifrar enigmas e fala mesmo sob suas garras, precisamente quando ela se prepara para deixá-lo ir e assim destruí-lo, condenando-o a cumprir seu destino... Apesar do imperturbável espanto dos olhos castanhos, do gélido calor do peito a esmagar o seu peito, do ombro suave a avançar sobre si, ele deve ter tido num flash a premonição de que o mostro fêmea que o abateu para despedaçá-lo era a verdade e ao mesmo tempo a morte. E provavelmente hesitou um segundo, pensando se não seria melhor ser seduzido pela morte e pela verdade do que ter resposta para tudo; (...) então, subjugado, tendo renunciado às palavras, tendo renunciado à fuga, desenha com mão firme o que vê no olho do monstro: seu próprio me­do, sua mão gelada, seus genitais esmagados.”

A coragem de ver de frente passa pelo terror que faz perder a voz, ficar sem fala. A pintura não oferece a solução do mistério, apenas torna visível o que não pode ser nomeado. O nomear é uma posse, uma razão que se impõe ao mundo, um saber. Para pintar, é preciso render-se ao indizível, ao cinema interior, feito não só de sonho mas também de lembranças, farrapos de memória, resíduos do que se vê da janela, passa na televisão, dentro de casa, fora de ho­ra, na beira da praia. Fica o que recorre e vem à cabeça quando toca aquela música, outra vez, no meio da rua, de repente, depois do trabalho. A pintura é aqui o outro do discurso. É a aceitação de um fundo vazio de onde emergem imagens fantasmáticas, fragmentadas, reunidas em associações inverossímeis; é a atração por esse abismo onde o pintor adivinha seu destino e donde, no limite, espera a salvação.

Diante da tela o artista sabe que não basta reproduzir ou inventar formas, sua tensão/intenção existe porque está preocupado com a economia sensorial das imagens. O tornar visível significa captar a intensidade das coisas e não tomar o visível como objeto da pintura e a representação como fim. Esse princípio enunciado por Klee põe em xeque a arte figurativa como mimesis, simples cópia do que se vê. Logo surge a dúvida: haveria uma arte exclusivamente sub­missa ao mundo das aparências? Desta submissão a arte moderna quis escapar ao voltar as costas para as convenções que regiam a representação. Nessa fuga tomou dois caminhos: um, que recusa radicalmente a subordinação ao referente, a abstração; o outro, que vai em direção à figura. Quando a pintura acolhe a figura é o figural e não o figurativo que se realiza. A ordem do figural (conceituada por Lyotard) mantém a porta aberta para o desejo, desordenado, caótico em sua avidez por satisfação. Dessa conivência decorre todo tipo de transgressão: a deformação e a des­cons­trução do objeto, o rompimento da lógica narrativa, o non-sense, a subversão do espaço pictórico. Esses procedimentos são rebeldes a qualquer codificação.

E é exatamente a dificuldade de tratar o figural como linguagem que se coloca duplamente: dessa quase impotência faz o pintor a sua arte e deriva o crítico sua escrita. Escrever sobre pintura é enfrentar a escassez e ao mesmo tempo os excessos da língua; ao pretender captar a imagem, a dilacera, não consegue sequer descrevê-la e só pode iluminá-la por flashes, nunca plenamente. Tal qual Édipo, sentindo a pressão das garras sobre o peito, ao escrever buscamos a palavra certa que restaure a ordem das coisas (a solução do enigma). Como qualquer mortal, vacilamos em nos deixar seduzir pelo que se apresenta em vez de buscar explicação para tudo. Essa hesitação dá a pista para a abordagem da obra pictórica: em face de uma realidade resistente à linguagem, pintura e texto se rendem à figura fazendo através dela a passagem para o desconhecido. É pela poética que o encontro se dá. Quando o crítico fala sobre a obra, quebra o silêncio e desfaz seu encanto: ficam expostos a maquinaria e os bastidores do teatro imaginário, os personagens ficam reduzidos a atores, então, para dar sentido à cena, conta uma história.

Antonio Henrique Amaral expõe desde a década de 50. Sua obra se manteve alheia às estratégias que preconizam a morte da pintura e fiel à figura situada na zona ambígua entre a representação do real e a figuralidade do desejo. Faz uma arte vigorosa, vis­ceralmente ligada à pulsão do desejo em permanente­ embate com as circunstâncias asfixiantes do social. A condição dominante em sua pintura é a sensualidade tanto mais liberada quanto menos premeditado é o investimento pictórico, com freqüência matizada pela contenção formal, por vezes exaltada pela associação do prazer à dor. E sempre a boca, a língua, a fruta, a árvore, a folha, o seio, a faca, a corda, o garfo, o mar, signos recorrentes de uma fabulação simultaneamente confessional e crítica. Mesmo quando sua pintura parece tangenciar a abstração, é ao humano que se refere. O comportamento anímico que ele con­fere à natureza e às coisas nada mais é que a expressão de acontecimentos que tem o homem como centro. Ancorada na cor tropical, na intumescência das formas, num certo barbarismo que atravessa o natural e o fabricado, o privado e o público em gozos e sofrimentos, a pintura de Amaral retira sua seiva da vida no Brasil, onde nasceu.

Sua história começa em São Paulo. “Na minha casa era tudo verbal, conta ele. Palavras, palavras, muitas palavras e livros, muitos livros, discussões, conversas e um clima de inquietação política e idéias em geral, mas nada que me induzisse particularmente à arte. O desenho era coisa íntima, um mundo só meu.” Relembra fatos passados com a mesma intensidade com que aborda o presente e transita no tempo com a destreza de quem reconhece seus fantasmas com os quais, depois de sucessivos embates, chega a acordos sempre provisórios. “A opção pela arte foi pouco a pouco se desenvolvendo como coisa pessoal. Escrever ou desenhar eram para mim formas de conhecimento, de investigação de minha vida e da realidade que me cercava. Num dado momento, por volta dos dezoito, dezenove ou vinte anos, não sabia se o que desenhava iria ilustrar o que escrevia ou se o que escrevia seria complemento do que gravava ou desenhava.” As manifestações plástica e literária caminham a par, a primeira torna-se pública, a outra, nunca di­vulgada, ensaia aparecer. À margem de sua vasta produção pictórica existem agendas, aqui e ali invadidas por notações gráficas, papéis colados e rabiscos além de inúmeros cadernos manuscritos. É a face oculta de uma mesma moeda: de um lado, a figura; do outro, o texto. Essa dualidade de expressão denota uma tensão interior que em nada arrefeceu com a maturidade: um ímpeto de auto­co­nhecimento que o impele a leituras, a pôr no papel suas idéias e a pintar compulsivamente; e, aquém de qualquer racionalização, há um fluxo energético que não pode deter.

A dialética entre razão e emoção se traduz na obra pelo menor ou maior controle da irrupção ima­gética, da forma, da organização espacial, porém sem nunca descurar do resultado plástico. Desde jovem, ele percebe “a necessidade de disciplina e método, pois pressentia que iria enveredar pela arte”. Marcelo Grass­mann lhe sugere “uma técnica que oferecesse resistência para dar mais estrutura ao desenho”. Seguindo o conselho do amigo, ingressa no curso de gravura de Lívio Abra­mo e sob a orientação do experiente gravador “passou Antonio Henrique a cortar furiosamente seus linó­leos, e suas imagens — perdido um certo maneirismo que pos­suía seu desenho — adquiriram maior força, digamos até uma certa violência e agressividade (...)” E com que sabedoria o mestre avalia “o inato senso de composição” do aluno e o “especial sabor e força um tanto bárbaros” das suas imagens, “denunciando os traços de uma personalidade definida e interessante” dentre a nova geração de artistas paulistas. Era sua primeira exposição, em 1958.

O álbum O meu e o seu significa uma culminância e uma virada. Com ele encerra um tempo dedicado sobretudo à gravura e o faz com a contundência obtida pelo pleno domínio dos recursos gráficos voltados então para a denúncia da circunstância histórica brasileira. Ferreira Gullar aponta a qualidade retórica alcançada pela articulação das imagens desta série, tão distante da “gravura preciosa, tecnicamente perfeita, quase muda e que não falava a não ser de si mesma”, muito comum naquela época. Ao contrário, “é da realidade que nos fala Antonio Henrique Ama­ral, abrindo-a agora aqui, diante de nossos olhos para que a vejamos e eu quase diria: para que a ouçamos, tal é a veemência de seu desenho, de seus cortes, de seus símbolos arrancados em bruto da experiência cotidiana”, tal a pa­rafernália ligada à comunicação de massa que se vê: bocas abertas, microfones, os alto-falantes tocando iê-iê-iê, bandeiras, cartazes, mãos gesticulando e batendo palmas, quando, no país, a voz dominante recusava o diálogo e calava opiniões.

Gullar enfatiza o caráter quase panfletário dessa produção ao referir-se à “crueza com que fala o artista” mas apesar da insistente alusão ao discurso verbal distingue com precisão a “linguagem própria” de Amaral ao afirmar: “Suas gravuras são blocos de significação, são como ideogramas perturbadores em que pensamento e intuição se condensam gerando formas inesperadas”. A visão sintética, não narrativa da realidade, só é possível pelo recurso à imagem cuja leitura é eminentemente cultural. O texto crítico exerce fatalmente uma ação repressiva sobre a figura sobretudo quando investido da moral ou da ideologia de um segmento da sociedade. Dessa contingência decorre a possível variação dos significados, de pessoa para pessoa e ao longo do tempo. Por isso, a conexão desse álbum com o momento político, evidente quando o trabalho veio a público, pode perder intensidade anos depois e dar lugar a outras interpretações. Por outro lado, a fatura da obra nunca é inocente; é, em si, carregada de sentido. No caso, ao tratar a comunicação por meios tecnologicamente avançados, a opção pela gravura em madeira e o tratamento formal adotado são significativos. Remetem à xi­logravura popular ainda praticada no Nordeste brasileiro, rudimentar na técnica e não naturalista no desenho. E, fato notável: nesta série, começa a se for­mar o vocabulário de signos que vem na pintura a constituir algo próximo de uma pictografia.

Na mensagem icônica o mais importante não é inventariar os significantes mas compreender que constituem na imagem total (do quadro, gravura ou desenho) o que Barthes chamou de traços descontínuos ou melhor ainda: erráticos. Em Amaral, existem signos fortes que retornam. Aparecem com insistência em determinadas fases, ficam pouco freqüentes em outras para voltar sempre atualizados. Os elementos recorrentes são figuras que tomam a parte pelo todo — assim, as cabeças significam o povo por metonímia — e têm no corpo humano sua derradeira referência mesmo quando, mais à frente, aparecem formas vegetais (banana, bambu, fruta, folha etc.) ou objetos fabricados (faca, corda, serra etc.). Apesar da intencio­nalidade do artista, a obra, enquanto vontade de linguagem ou linguagem que se institui, deixa vazar o desejo subjacente aos significados explícitos comu­mente entendidos como tema ou mensagem. Assim, a oralidade fortemente presente nesse álbum é recorrente em toda pintura ama­raliana não só pela eloqüência de suas imagens mas na referência direta à boca, à língua, aos dentes e por extensão à fala (boca aberta, microfone, alto-falantes), à comida (frutas, carninhas) e ao erotismo (seio) para ficarmos em alguns exemplos.

Ainda no ano de 1967, Antonio Hen­rique expõe pinturas a óleo sobre tela, técnica que vinha praticando desde 1965, mas sem mostrar. O apren­dizado se dá na prática continuada, em incursões cautelosas. “A cor aparecia timidamente em desenhos desde 59 e com mais freqüência de 62 em diante. Eu tinha pavor, insegurança, medo de usar a cor. Primeiro comecei a lidar com o guache e a aquarela para me habituar.” Pinta as “Bocas” empregando espátula e algum pincel e a partir das “Bananas” progride no uso da es­pátula, atingindo com o tempo uma técnica própria e inconfundível. Ao pintar a banana vai ao encontro do imaginário social e tal como o aprendiz de feiticeiro é quase afogado pelas forças que põe em movimento. Seus quadros começam a vender, afirma-se como pintor. Em 1971, a vida mudou. Ganha o prêmio de viagem ao exterior do Salão Nacional de Arte Moderna, a permanência prevista para dois anos prolonga-se até o final da década. Nessa fase, o tema des­dobra-se em relações mais complexas­ envolvendo a ba­nana com cordas, garfos e facas. “Pintava obsessiva­mente, doze, quatorze horas por dia para compensar o universo caótico de minha vida pessoal.” O relato­ do crítico Damián Bayón ao loft do artista em Nova York re­cons­titui o que lá acontecia:­

“Ao cair da tarde de um gélido inverno, bati à porta de seu estúdio no sórdido e sofisticado Soho onde agora os artistas querem, a todo o custo, viver. Ao me defrontar de repente com dez ou doze telas em que estavam representadas colossais bananas, intensas de presença e patetismo, soube que minha intuição havia acertado. Do ceticismo eu passava, quase sem transição, ao entusiasmo. Porque compreendia, de cara, que o que acontecia ali em silêncio sobre as paredes daquele estúdio, numa rua cinzenta e inóspita ao final de uma tarde de frio implacável, era algo importante e original dentro da arte latino americana.” A série dos “Campos de batalha” atesta o extraordinário aperfeiçoamento técnico e a complexidade temático-formal alcançada no período.­ Utiliza nes­ses quadros a fotografia como recurso auxiliar da pintura. A figuração é alegórica, a intenção­ crítica e a plasticidade de uma exuberância sombria.

Certo dia, um Rolls Royce pára à sua porta. Entre surpreso e eufórico, Antonio Henrique vê crescer o interesse do americano ao percorrer o ateliê: ao final da visita, recebeu um cheque pela compra de seis telas e o convite para expor na galeria de Lee Ault, na Madison Avenue. Comemorou. Entretanto, o sucesso profissional não pôde conter a crise que se anun­ciava e cujo desdobramento teria conseqüências notáveis na vida e na obra do artista. A eventual volta ao Brasil era objeto de discussões fre­qüen­tes.­ “Nas conversas com colegas latino-americanos, nos indagávamos o que tínhamos a ver com os Estados Unidos. Não pertencíamos ao país. No fundo cortejávamos a possibilidade de divulgar a obra, porque é isso que eles podem fazer por nós, pôr a máquina para funcionar.” A máquina já funcionava, porém a inquietação existencial persistia.

Em 1975, retorna ao Brasil. “Desejava uma nova relação com o meu corpo, meus afetos e métodos de trabalho.” No bojo da revolução interior vem o rompimento com uma temática consagrada pela crítica e bem aceita pelo mercado, a qual se traduz no abandono de procedimentos artísticos cristalizados. “As bananas se transformam com os anos: eram verdes, amadureceram, apodreceram e se despedaçaram de encontro às facas, aos garfos e cordas que as oprimiam e destruíam. Esse o tema, essa a alegoria. Mas e a pintura? O público dava-se conta de que, nos meus trabalhos, as bananas, em sendo a imagem central, eram e sempre foram pintura?” O desafio vale também para o artista. Constrangido pelo equipamento fotográfico — câmera, projetor, slides — quer soltar o gesto, atacar diretamente a tela sem intermediação. No contato renovado com o mundo tropical pinta as “Casas de Macunaíma” e os “Bambuzais”, ora desenhando direto da paisagem, ora fotografando arranjos de vegetação com me­tais depois passadas para a tela. Em rápida transição chega nas “Expansões” ao estilhaçamento das formas, dispensando daí para a frente o apoio da fotografia. Feita a passagem, Amaral comenta: “Talvez mais livre, confiro ao quadro uma maior liberdade de se autodeterminar.”

Essa nova postura, no seu dizer, “menos imperativa, menos fascista” deriva de um rebaixamento da autocensura, não quer mais obedecer ao que manda o figurino. Busca uma maior sintonia entre as secretas turbulências e o fazer artístico, não que isso não tenha sido desde sempre o motor da sua arte, o que recusa é a fórmula de sucesso. Um certo medo de re­jeição deve ter acompanhado esse movimento de aber­tura, afinal a obra despia-se do engajamento po­lítico que por muito tempo havia sustentado para revelar as íntimas inquietações, os medos, os ávidos percursos do desejo. Tudo já estava posto nos “Campos de batalha”, mas revestido de conotação ideológica, numa transferência do seu para o outro e deste para si. Quando essa dialética se desvirtua, até pela aprovação generalizada da crítica e do público que tende a fixar os papéis, o artista recua para seu mundo interior. A floresta tropical desnorteante e úmida serve de metáfora a essa expedição ao “coração das trevas” (Conrad). Nessa viagem sem roteiro, desaparece o eixo em torno do qual se vinha organizando a composição, e a tela é ocupada de uma borda a outra por um emaranhado de folhas, galhos, espinhos, vísceras e órgãos ligados por tubulações. Preenchido todo o espaço, o fundo antes vazio é agora preenchido pelo jogo intrincado de formas que parece prosseguir além dos limites do quadro. Apesar dessa dinâmica, o clima é claustrofóbico.

Na década de 1980, sua pintura é varrida por um furacão. Uma energia avassaladora arrasta para a tela uma profusão de cacos, restos, riscos e rabiscos. A euforia criativa subverte todos os códigos: não há boa forma que resista; se é difícil controlar o gesto, mais difícil ainda é segurar o equilíbrio do espaço eucli­diano. Tudo vai pelos ares. O grafismo nervoso vinha dos pequenos desenhos “que saíam pelos dedos e des­con­trola­da­mente invadiam anotações, endereços de pessoas, listas de coisas para fazer, margem de livros e recados telefônicos”, lembra o artista. Na medida em que usa na tela da mesma liberdade de gesto, imprime à pintura um ritmo energético que promove a movimentação des­centrada dos elementos. O topo­lógico se impõe: as formas cada vez mais voluptuosas, curvas e oscilantes, inflam, esticam, amolecem, em car­na­ções rosadas, ruborizadas, amadurecidas co­mo frutas e seios apetitosos. Há voracidade e gozo. O desejo­ corre solto na cidade que virou selva, que virou mar.

Em meio a essa produção que traz fragmentos do cotidiano para paisagens delirantes, uma gestualidade mais próxima ao automatismo das garatujas traça uma escrita chamada por Tavares de Araújo de “bruta­lista, vigorosa, de formas arquetípicas”. Nos grandes desenhos a crayon e pastel embora haja um com o título de “Carta” [p. 96], a dissolução da imagem acon­tece como explosão energética a nível de inscrições cromáticas (Lyotard) enquanto em telas como “Correio marítimo” e “Casal” o alinhamento de íco­nes e sinais não identificados sugere uma mensagem cifrada. Al­guns viram nessas ocorrências o caminho para a abstração, o que a obra posterior do artista não veio confirmar. Se a arte é figurativa ou abstrata, no caso, é irrelevante. A figuralidade não se prende necessariamente à representação analógica, ao ícone nem constitui a ex­te­riorização do onírico ou do inconsciente; ela nos faz ver como opera o desejo; perceber essa articulação é desnudar um processo subjetivo e cultural.

Em torno de 1990, sobrevém a sedimentação de certos dispositivos libidinais. O vo­cabulário em formação desde os anos 50 chega a um elenco de signos plásticos que retornam. Os signos recorrentes podem ser reunidos em dois conjuntos: os instrumentos de repressão e os objetos de prazer sempre associados, não só em antagonismo, mas mui­to freqüen–temente num jogo dúbio de prazer e dor. A ambigüidade deixa evidente a superioridade da ima­gem so­bre o discurso; sua potência está na capacidade de condensar significados, de manter uma re­serva de sentidos, de deixar ver e entrever: nos corpos torturados pela corda que amarra, pela faca que cor­ta, pelo garfo que espeta, para além do sofrimento, insinua-se um erotismo perverso. Frederico Morais, dian­te de uma obra onde a corda pendente divide a tela em dois espaços simétricos e conecta com um seio que emerge da base do quadro, pergunta: “o que isso poderia significar, considerados todos os possíveis sig­nificados do seio como metáfora de proteção, alimentação e conforto?”

Nesta altura, retorna a natureza torturada, o lado sombrio de Eros, a pulsão de morte. Os significados mais óbvios dizem respeito aos desastres ambientais — queimadas, desmatamento, poluição — reduzidos a certos ícones: labareda, tronco de árvore, faca, serra, nuvem — tratados como sólidos mesmo quando voláteis (fogo e fumaça) e encerrados em compartimentos estanques. Os signos ganham estabilidade, já não riscam a tela irreconhecíveis porque velozes, en­tram em retard, ficam depois em repouso até serem imobilizados, cada um em seu escaninho. A divisão do espaço pictórico não é novidade, já havia aparecido nas xilogravuras de O meu e o seu e nos grandes painéis pintados no final do período nova-ior­quino. Tra­duz uma vontade construtiva mo­tivada pelo me­do de perder o controle comum ao indivíduo e à sociedade preocupados com a desordem social, o dese­quilíbrio ambiental, o descontrole da linguagem, a perda da cabeça, a perda. Ao desejo desestabilizador de sistemas impõe um retour à l’ordre. O quadro passa a funcionar como exorcismo do caos. Logo, a seg­mentação do espaço deixa de ser irregular e a figura encerrada numa grade construtiva, repetida sucessivamente, chega a formar um padrão decorativo. Nes­se cerco, o signo perde identidade e fica praticamente reduzido a um motivo.

Uma tão grande contenção não pode durar. Subitamente, o espaço da tela dominado pelas progressões geométricas abre para a fixação de cenas fan­tasmáticas. Em 1993, de uma tacada pinta uma dezena de obras que vistas uma após outra produzem um fascínio semelhante ao sentido pela criança num trem fantasma onde horror e medo geram hesitação, um mal-estar acompanhado de gozo. Não dá para desgrudar o olho tal o fascínio do espetáculo: corpos mutilados e vísceras espalhadas, instrumentos de tor­tura sugerem um massacre. Incorporados à assistência, espiamos a cena por detrás das cabeças imóveis. Em cada quadro, o eixo central ordenador da composição é retomado e a profundidade rasa da maioria das obras é substituída por um aprofundamento sugerido pela perspectiva tosca conjugada à fron­ta­lidade do espaço primitivo. A convergência das linhas para um ponto de fuga central leva o espectador a presenciar sem desvios nem disfarces o que se passa. Como queria Artaud, não há enredo, a força da encenação reside em acontecimentos extremos que violentam o senso comum, “na ligação mágica, atroz com a realidade e o perigo” (Artaud). Um teatro da cruel­dade — dentro o reprimido, fora o repressor — do qual não há como escapar.

Montado o dispositivo teatral em tudo semelhante ao convencional, até nas cortinas que emolduram a boca de cena sua função é subvertida: no palco, lugar da ação, há silêncio e imobilidade e, onde haveria um cenário ou pano de fundo, é vazado para o exterior. Em alguns quadros, fica explícita a seg­men­tação do corpo humano, que em toda a obra de Ama­ral jamais aparece por inteiro; o mesmo acontece com o corpo metaforizado em banana, bambu ou árvore que vem sempre seccionado. Aqui a fetichização re­torna associada a destruição e morte, com uma diferença: não há estetização da violência. A preocupação com a beleza da forma, a sutileza da cor em composições elaboradas, tão cara ao pintor dos “Campos de batalha”, regride para um estado primário (alu­cinatório) da representação plástica próximo à ico­nografia dos circos, dos parques de diversão, de cordel e de outras manifestações populares. Como de hábito, a ilusão de volume é obtida pela adoção de um regime de con­trastes violentos de claro/escuro. O extraordinário é que a luz provém de focos diame­tralmente opostos: um ilumina o palco, como é tradicional, do pros­cênio para o palco, e o outro vem do fundo da cena e no presente caso, vem de fora. Na obra “Cartão-postal com sombra”, a dupla iluminação fica evidente pela sombra da lâmina projetada sobre o palco enquanto em muitas outras a sensação é que o palco termina no vazio como uma rampa sobre o precipício. A deses­tabi­li­zação provocada por esses procedimentos contribui para a criação de um clima onírico, de um sonho ruim do qual não se pode fugir, como inexplicavelmente retidos ficaram os personagens de Buñuel no Anjo exterminador.

Nessa série, uma obra é emblemática: “Sob a luz do Cruzeiro do Sul” [p. 219]. Em primeiro plano, a luxúria adere ao vermelho das volumosas cortinas como fatalmente vermelhos são os lábios do prazer. Em contraste, no palco banhado por uma luz fria, um cadáver esquartejado está espalhado pelo chão, sem sangue ou qualquer sinal da execução. Anônimo o morto, desconhecido o assassino, paralisada a assis­tência, dian­te do fato consumado prevalece a inação, estado de afasia característico da desarticulação so­cial.­ O espaço circunscrito está presidido pelo gran­de­ cas­trador: uma lâmina (objeto fálico) se ergue soberana contra a silhueta de uma cadeia de montanhas e o vasto céu pontilhado pelo Cruzeiro do Sul, o céu do Brasil (impossível não associar). O interior é um órgão­ oco, inativo; no exterior, é a lei, fria e implacável. A pulsão de morte estanca o fluxo vital, impondo­ uma ordem que tudo apazigua no aniquilamento.

Em “Jogos de cena”, a alegoria se completa. Uma seqüência de platéias e palcos — o teatro dentro do teatro — remete aos diferentes níveis de repressão e funciona como eclusas destinadas a conter a energia libidinal: a língua, os dedos, a mão, o braço cortados em pedacinhos são recolhidos pela boca do outro, pela colher, numa transferência disciplinada de pequenas perdas. Nos planos seguintes intervém a serra dentada, a faca, o garfo e, entre eles, a bola, que, ora de um lado, ora de outro, tenta escapar aos golpes desses instrumentos à semelhança do que ocorre nu­ma máquina de fliperama. Numa janela de luz, a cor­da pendente, associada ao constrangimento do movimento e da fala ou mesmo ao enforcamento, marca o fim desse jogo fatal. A crítica que a pintura de Antonio Henrique nos propõe vai muito além da abordagem ideológica de questões da atualidade; em poucas palavras, vai além da predação indiscri­minada do homem e da natureza empreendida por um poder dito civilizado e civilizador; não se restringe a pôr em evidência a alienação ou seja, a indiferença do homem em relação ao meio e a seu semelhante mas faz a conexão direta entre economia política e economia libidinal.

Uma campanha de prevenção contra a Aids soli­cita a alguns artistas a elaboração de cartazes. Antonio Hen­rique prepara um desenho para out-door que acaba por dar origem a uma nova série de trabalhos intitulada “Torsos”, de grande unidade formal e cores muito discretas. Para tratar explicitamente um assunto tão quen­te como o da sexualidade, o pintor adota a paleta mais sóbria de toda a sua carreira. Deixa de lado as primárias dominantes nos “Teatros” para adotar uma gama de neutros: do bege aos acinzen­tados, dos castanhos ao quase negro chega à negação da vibração cromática. O ritmo vem marcado por linhas sinuosas e repercute em ondas que se expandem pelo campo pictórico e sugerem ir além, à maneira de um friso em baixo-relevo. Onde foi bambu agora se insinua o corpo humano; onde floresta, gente. São troncos colados, calados em muda adesão. Apesar da isenção da cor, há sensualidade: pele contra pele, cor­po contra corpo em lenta propagação. Masculino e feminino, apenas sugeridos por protuberâncias que já foram espinhos e brotos, se confundem na an­dro­genia dos contornos para ilustrar a indistinção sujeito/objeto no abraço sexual. Nenhuma advertência, nenhuma censura nesses quadros, tão-somente a apre­sentação da fatalidade do acoplamento na infinita multiplicação dos contatos.

Na seqüência, algumas obras trazem o par invo­lucrado. Em “O início” a penetração sexual é sugerida e vem circundada por uma moldura formada por uma sucessão de bocas, as mesmas do álbum O meu e o seu e da série “Bocas”, em retomada alusão à função oral ao nível do erógeno: os lábios, os dentes, a língua projetada podem aqui sugerir o temor da vagina dentada. Nos quadros “Diálogo” e “Luta” [pp. 226-227] a cor intervém entre os torsos, um clarão, uma chama que em “Tor­sos em branco” é mais uma fenda num corpo único envolvido por riscos concêntricos tal qual ondas provenientes de uma fonte de energia. “Couple Again” [p. 229] difere dos anteriores porque o casal fica reduzido a uma pequena marca no centro geométrico de uma grande nuvem, o que permite dupla leitura ópti­ca: a explosão é gerada a partir de um centro, caso em que o signo avança ou o centro vazado (buraco de fechadura?) em meio a uma explosão, caso em que o signo recua. Num movimento divergente, três grandes telas mostram corpos em fuga, desaparece a cor lisa e uniforme das silhuetas e as superfícies corpóreas são dinamizadas pelo desenho e pela cor quando o corpo co­berto por uma espécie de tatuagem converte-se em lugar de inscrição, em suporte da pintura.

Há alguns anos, Antonio Henrique falou abertamente: “Meu trabalho sempre foi obsessivo, e com ritmo de produção. A disciplina é a despeito de mim mesmo e minhas vontades. É como uma voz que fica me dan­do ordens dentro da cabeça: agora é até às sete... hoje vamos trabalhar até às dez horas... sem parar! O ritmo é sempre obsessivo, com períodos mais ou me­nos intensos. Certamente hoje com menos cul­pa ou desespero do que há vinte anos.” Pois foi com de­sespero que recentemente pintou em dois meses um con­­junto de vinte obras, a maioria de grandes dimensões. No ímpeto criativo, pôs o coração à larga, pôs a nu uma paixão. Essa sen­timentalidade desacreditada, fora de moda, faz nos dias que correm o obsceno do amor. Ao assumi-la sem reservas na pintura, o pintor toma a si “os desprezos lançados sobre to­do o páthos: antigamente, em nome da razão, ho­je, em­ nome do ‘modernismo’ que se interessa por ­um assunto contanto que seja generalizado”, dizia Barthes. Mas nada disso importa quando a única saída para a dor é pintar e pintar.

Explode coração!... na falta, a falta do outro, a falha. Não há imaginário insensível ao coração partido. É o partido da parte, do corte, da separação que toma o artista, ou melhor, o artista é tomado porque pinta compulsivamente. No paroxismo da emoção chega ao lugar-comum: o coração símbolo do amor. Da banalidade do signo arranca uma obra monumental, não só em suas dimensões mas e sobretudo na força descarada do uso de uma expressão vulgar, tão vulgar como quando se diz “merda!” ou, quando se diz “eu te amo!” em momentos de intensa emoção, é porque não cabe discurso e qualquer forma mais elaborada parece insuficiente ou supér­flua. Dessa falta de compostura, participa a produção plástica mais ­recente de Antonio Henrique, fato surpreendente num­ meio intelectual tão zeloso das boas maneiras.

O mal do amor: a ausência do outro funciona como torniquete, sufoca, represa o sangue, escurece a vista e prepara o luto do amor. O vermelho ene­grecido inunda e incha o coração mal contido pelo requadro da tela numa seqüência de quatro pinturas de tirar o fôlego. Não há disfarce: um raio cinde de alto a baixo o coração. Pinceladas convulsas deixam entrever no negro o pulsar do vermelho e cin­tilações de dourado qual magma na boca do vulcão, um derramamento inevitável. No quadro “Desar­mamento” [p. 241], o coração está doente, reclinado sobre imen­sa mesa branca tendo à volta os punhais da inveja, da intolerância, da hipocrisia etc. espalhados pelo chão. Que medicina, que magia poderia aliviar o mal de amor? Essa imagem que reúne uma complexidade de sentimentos significa, nu­ma palavra: rendição. Abatido o paciente/passivo/coração, depostas as armas, o quadro evoca o trágico acontecimento: um gigantesco ex-voto.

E vem a alucinação do amarelo romper a obra em negro. Se recordo o signo em­blemático da união sexual, em sua síntese formal semelhante a um amu­leto, encontro em “A distância” [p. 242] a quebra desse objeto, a dissociação dos corpos. Dispostos em isolamento, cada um com seu halo ocupa metade da tela. Uma solidão pungente atinge ambos, alvos de uma mesma impossibilidade. E que melhor imagem para proclamar a separação radical senão a guilhotina? A ob­viedade dessa imagem atrai o pintor. A aceitação do óbvio e o tratamento kitsch dispensado ao quadro revelam a um tempo consciência crítica e um emocional exacerbado. Contra um céu azul levanta a máquina mortífera, dos instrumentos de corte, o maior, o mais eficiente. Com a guilhotina chega ao clímax uma constante em sua pintura, a pulsão de mor­te aqui revestida de ironia, da alegria insana (não se riam as mulheres francesas quando rolavam as cabeças?) que se vê na lâmina sustentada por rósea corda e man­chada de vermelho flor. É o coração que se decepa, não a cabeça.

Num assomo, a paixão sobe à cabeça. É quando o pintor recorre à escrita cifrada. “A carta” [p. 251] de amor é pintura, porém uma pintura desconfiada da eficiência da imagem. Inscrito num coração de chumbo, o texto hieroglífico embora indecifrável remete à linguagem corrente pela disposição ordenada dos sinais, mesmo porque um observador atento nele identifica números e palavras em meio a ícones e sinais que conservam o gesto da escrita cursiva. Essa alusão à comunicação literária funciona como um reforço do signo plástico embora não deixe de se ater a ele. Uma solução conciliatória entre a linguagem verbal e ­a visual aparece em “A poesia” I e II [p. 247]. O poema de Rei­naldo Castro, inscrito em português,­ no primeiro qua­­dro de modo convencional, vem traduzido para o inglês no segundo, descrevendo uma helicoidal. Conciliação possível se considerada a subversão que a poesia promove no interior do sistema da língua e portanto sua permeabilidade à irrupção do figural. A efetiva inserção do poema no quadro sobrepõe o espaço dis­cur­sivo ao espaço plástico, convertendo as palavras em formas sensíveis. Essa sobre­posição constitui uma espessura, uma tentativa de fazer conviver numa mes­ma face o verso e o reverso da figura.

Para finalizar, “O labirinto” introduz um novo íco­ne no rico vocabulário que constitui a língua do pintor: um tema mítico tratado à semelhança das incisões pré-colombianas em pedra ou cerâmica nas cores de terra e ouro. Entretanto, diante dessa imagem é impossível fugir ao mito mediterrâneo que assombra o homem ocidental desde a antiga Creta. “Cada linguagem é uma tradição, cada palavra um símbolo compartilhado” escreveu Borges, cujo poema fecha este ensaio:

 

Labirinto

 

Não haverá nunca uma porta. Estás dentro

E o castelo abarca o universo

E não tem nem anverso nem reverso

Nem externo muro nem secreto centro.

Não esperes que o rigor de teu caminho

Que obstinadamente se bifurca em outro,

Que obstinadamente se bifurca em outro,

Terá fim. É de ferro teu destino

Como teu juiz. Não aguardes a investida

Do touro que é um homem e cuja entranha

Forma plural infunde horror ao emaranhado

De interminável pedra entretecido.

Não existe. Nada esperes. Nem sequer

No negro crepúsculo a fera.