sobre o artista • about the artist

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Antonio Henrique Amaral é uma voz singular na arte brasileira e latino-americana da segunda metade do século XX. Nascido em 1935, ele faz parte da geração que alcançou sua maturidade sob o arbítrio autoritário do regime militar implantado no Brasil em 1964, tendo produzido algumas das mais aguçadas alegorias desse período. Visceral, sua obra enfrentou com a mesma intensidade a violência política, o mal-estar existencial e o desejo erótico. Experimental, desafiou lugares comuns sobre composição cromática, tratamento de superfícies e coesão estilística. O cruzamento entre sua atitude visceral e sua ousadia experimental faz dele não apenas um criador que deve ter reconhecido seu lugar na história da arte brasileira e latino-americana, mas também um artista influente para as jovens gerações que desafiam normatividades e autoritarismos.

Sua propensão à tensão visual das formas e composições data do início de sua trajetória. Formado em uma cidade de São Paulo que se abria ao experimentalismo enquanto implementava suas instituições artísticas – o MASP, o MAM-SP e sua Bienal Internacional –, o jovem Amaral ensaiou dedicar-se à literatura de viés existencial, mas acabou adotando o desenho e a gravura como sua principal atividade. Destacou-se por seu controle de contrastes: entre preto e branco, figura e fundo, figurativo e abstrato, informal e geométrico.

Na gravura, Amaral foi aluno de Lívio Abramo, um dos mestres da xilogravura brasileira, mas desenvolveu sua dicção própria ao explorar a relativa maciez da matriz de borracha usada na linotipia para combinar inúmeras hachuras e grafismos em uma mesma obra, multiplicando as zonas de tensão entre as formas e provocando a inquietude do olhar de seu observador. O dinamismo das composições era reforçado por seu constante recurso a silhuetas de bordas ramificadas em muitas direções, seja em volutas seja em traços quebradiços.

Nesses experimentos, o artista dava pouco indícios de estar especialmente preocupado com os debates acalorados que se faziam a seu redor entre as vertentes abstratas construtivas e o lastro social legado pelo modernismo. Mesmo seus desenhos da época oscilam livremente entre a figuração e a abstração, mantendo a instabilidade formal e a inquietação visual como constantes. O artista parece comprometido em encontrar traduções para a angústia e demonstra interesse pelo indizível, pelo estranho, pelo desejante e pelo inominável.

Devido à consistência de sua produção, Amaral foi rapidamente introduzido à cena brasileira, realizando uma primeira exposição individual, composta por gravuras, no MAM-SP em 1958. Ainda no mesmo ano, viajou com seus trabalhos para expor no Chile e acabou convidado pela Organização dos Estados Americanos (OEA) para expor na Pan American Union (Washington, D.C.) em 1959, conseguindo uma bolsa da Ingram Merrill Foundation para o Pratt Graphic Art Center (Nova York, NY). Nesse curto intervalo de tempo, consolidou sua predisposição em manter amplo trânsito internacional, especialmente entre as Américas do Sul e do Norte.

Foi assim – intensa e internacional – sua atuação no começo da década de 1960. Talvez tenha sido nesse período, conforme os seres inomináveis que figuravam em suas obras passavam a formar o princípio de um bestiário, que Antonio Henrique Amaral ganhou os traços que fizeram com que ele muitas vezes fosse associado aos termos “realismo mágico” e “realismo fantástico”, que são comuns no debate da literatura latino-americana do século XX. O nexo dessa associação está na disposição do artista a extrapolar o naturalismo da representação e evocar seres e situações imaginários. Como em todo o realismo fantástico, porém, tais extrapolações muitas vezes aumentam o efeito de verossimilhança ao invés de diminuí-lo – especialmente quando a realidade em si parece difícil de apreender.

O desafio da apreensão do real impôs-se a Amaral no ano de 1964. Com o golpe civil-militar que interrompeu a = frágil democracia brasileira, os campos que possuíam potencial de transformação social progressista mais iminente – educação, reforma agrária, organização partidária – foram violentamente reprimidos, cabendo à produção cultural absorver o papel de veículo da crítica social ao autoritarismo crescente. O afunilamento das práticas políticas tradicionais somou-se ainda à vitalidade iconoclasta da juventude contracultural da década de 1960, o que provocou o fortalecimento da ideia de “opinião”, palavra que, não por acaso, foi adotada na época como título para shows, companhia de teatro, feira cultural, exposições de arte, e até jornal.

Antonio Henrique Amaral, que desde cedo tomara o desenvolvimento técnico e material de sua produção como um processo que visa multiplicar os conflitos internos em suas obras, respondeu então ao chamado ético que mobilizou grande parte de sua geração: emitir suas opiniões críticas para afrontar o regime militar e sua propaganda ideológica.

Para tanto, ele tinha em mãos uma ótima linguagem para a expressividade espontânea de críticas, sátiras e provocações. A xilogravura pode ser feita com agilidade, é reprodutível e está associada a práticas que transbordavam o repertório da arte moderna. Como se buscasse sublinhar tal vocação da gravura, Amaral começou a observar as xilogravuras que ilustram os folhetos de cordel na tradição popular do Nordeste brasileiro e assimilou alguns de seus traços típicos. Afastou-se das simbologias existenciais, deixou seu traço mais seco, sintetizou seu tratamento de hachuras, e tornou seus personagens reconhecíveis como alegorias da vida política e cotidiana no país. Sem temer a utilização de símbolos de leitura imediata, ele tentou ir diretamente ao âmago das contradições de seu tempo.

O álbum O Meu e o Seu (1967) foi tratado por Antonio Henrique Amaral como uma obra de síntese de todo seu desenvolvimento em xilogravura. Suas gravuras policromáticas oferecem alegorias da vida contemporânea no Brasil, refletindo sobre impasses comunicacionais, sentimentos de isolamento e ações autoritárias. Nelas, há cabeças agigantadas, militares de duas faces, massas esmagadas, sujeitos isolados e bocas, muitas bocas escancaradas com os dentes visíveis e a língua agitada. São alegorias da incomunicabilidade, onde todos falam, ninguém escuta.

Embora não tenha participado da mostra Nova Objetividade Brasileira (MAM-Rio, 1967), a produção de Antonio Henrique Amaral tem pontos de contato relevantes com seu objetivo de comunicar “pensamentos vivos”, como dizia Hélio Oiticica. Dentre as muitas vozes que se fizeram ouvir no Brasil das décadas de 1960 e 1970, a de Amaral está entre as mais ácidas e viscerais. Não se tratava apenas de apontar vilões – algo fácil de fazer naquela época, assim como hoje –, mas de dar forma à náusea provocada pela injustiça e pelo esgarçamento do tecido social. As bocas muito abertas feitas pelo artista falam demais e nada ouvem. Elas berram, mandam e cospem perdigotos enquanto seus portadores se tornam mais e mais disfuncionais. Entre as línguas, bananas, garfos, bestas e generais de Amaral há um constante flerte com o grotesco que talvez seja o aspecto mais pregnante de sua obra quando vista hoje.

O compromisso de Amaral de encontrar formas impactantes e multifacetadas para veicular posições críticas sobre os rumos do país manteve-se mesmo quando a receptividade para tanto se tornou mais violenta. O ano de 1968 foi de ápice e ruptura para a produção contracultural que então se estendia do teatro à música, passando pelo teatro, pela poesia e pelas artes visuais. Em reação às movimentações crescentes da sociedade, o regime militar ampliou suas práticas de censura e, com a promulgação do AI-5 em dezembro de 1968, assumiu seu caráter ditatorial suspendendo o direito à expressão de opiniões políticas. Nesse período, Amaral ensaiava mudanças em sua escala e dinâmica de atuação. Dedicava-se sistematicamente à pintura, uma linguagem com que não tinha ainda familiaridade. Inicialmente, levou a ela o mesmo universo simbólico que reunira nas gravuras, o qual se tornava mais frenético e abjeto com as cores e linhas do seu pintar experimental. No final da década de 1960, embora ainda jovem, ele já era reconhecido como um gravador excepcional, enquanto a pintura lhe oferecia desafios totalmente novos. Nos primeiros anos de dedicação integral à pintura, Amaral transplantou muitos dos temas de sua xilogravura para telas de pequeno e médio formatos, explorando novas cores e gestualidades. Rapidamente, esse exercício resultou em imagens inquietantes, abertas a múltiplas interpretações.

Em 1971, Amaral acabou se mudando para Nova York, onde se somou a outros artistas e pensadores expatriados que encontravam no exterior condições para estabelecerem novos contatos e produzirem sem o risco constante de censura e autocensura. Levou para lá a nova etapa em sua pintura, que ganhava mais e mais minúcias na representação da realidade. O real, no caso, era frequentemente condensado em bananas, inúmeras bananas vistas de muito perto. Associáveis à simbologia que ganhara força com a onda tropicalista que permeou o teatro, a música e as artes visuais de finais da década de 1960, as bananas eram alegorias de um país que habitava a periferia do capitalismo e exportava tanto suas commodities naturais quanto seu exotismo simbólico. Sua adesão por Amaral recorreria a esses sentidos, mas os expandiria por meio de a uma cadeia de associações: fruto tropical; país subdesenvolvido; instrumentos de corte, perfuração e tortura; ditadura e estado de exceção; cordas, amarrações; suicídios e execuções.

Se as primeiras representações de bananas haviam aparecido na pintura de Antonio Henrique Amaral de modo gráfico e esquemático – similar à abordagem com que ele pintara bocas, insígnias e bandeiras –, logo o artista as utilizou como modelos para um pintar mais vagaroso e realista. Utilizando fotografias e sucessivos esboços, ele estudava enquadramentos, composições, sombreamentos e mesmo detalhes das manchas das cascas e da viscosidade do interior das bananas. A observação direta dos frutos, estendida e reenquadrada pela fotografia ou pelo desenho, era o seu ponto de partida das pinturas. Definiam-se assim formas e arranjos, enquanto cabia à fatura da pintura acrescentar e simplificar elementos, ao sabor do trabalho pictórico e da possibilidade de desver ou entrever as bananas, passando a enxergá-las como sucessivos ritmos de cores e manchas. Simultaneamente a essa aproximação tátil e visual, houve uma expansão semântica na relação do artista com essas frutas quando ele decidiu abordar o contexto brasileiro que se seguiu ao AI-5 e tomou-as como dublês das vítimas de violência arbitrária do Estado, substituindo imageticamente os corpos de jovens torturados e executados pelo governo.

A principal síntese desse processo se deu na série Campo de Batalha, produzida entre 1973 e 1974 em Nova York. As laboriosas pinturas dessa série têm grandes dimensões e especial apuro no tratamento das texturas e dos efeitos de sombreamento, os quais dão qualidade sinestésica a múltiplas situações de corte, amarração e perfuração de bananas maduras por garfos e cordas. São, ao mesmo tempo, evocações da violência e experimentos sensoriais pictóricos que por vezes chegam ao limite do erótico.

Foi também na Nova York da década de 1970 que Amaral debateu-se mais diretamente com sua identidade. O contraste com os artistas norte-americanos e os diálogos que ele encontrava com mais facilidade deixavam claro que ele seria sempre entendido como artista brasileiro e/ou latino-americano, mas também lhe alertava sobre a importância de almejar valores e sentidos que transbordassem a referência geopolítica de sua origem. Sua saída para esse impasse parece ter sido o diálogo. Dentre as muitas cartas que o artista guardou destaca-se a conversa franca e intensa registrada na sua correspondência com Ferreira Gullar. O poeta e crítico havia escrito sobre a obra de Antonio Henrique Amaral em outras ocasiões e viveu um violento processo de exílios sucessivos (na Rússia, no Chile, no Peru e na Argentina), durante o qual seguiu uma conversa com Amaral sobre os rumos e as faltas de rumo do continente sul-americano. Reflexões sobre forma e política, cotidiano e resistência marcam essa troca, dando lastro para que Amaral tenha decidido seguir respondendo sobre a realidade política e social do seu país, mas sem deixar de vislumbrar a possibilidade de que sua obra ganhasse leituras mais amplas, ou extemporâneas.

Há um diálogo que Amaral relembrou diversas vezes, no qual ele mostrou sua produção para sua parente um pouco distante Tarsila do Amaral, que já em idade avançada lhe disse algo como: “Interessante, muito interessante você estudar pintura através da banana”. Ele concordava com essa consideração, pois entendia que seu trabalho tinha preocupações (e obsessões) que iam além do desejo de manifestar opiniões e responder a contextos políticos. De fato, conforme a ditadura militar caminhava para a reinstauração gradual – e até hoje incompleta – das bases democráticas constitucionais, Amaral deu vazão a outros aspectos de suas angústias existenciais e sua luxúria pictórica.

A partir de finais da década de 1970, a produção de Antonio Henrique Amaral deixou de ter a alegoria como modelo simbólico predominante. Ainda sobrou espaço para metáforas e simbolismos, como em sua adesão às denúncias ao brutal desmatamento das florestas brasileiras, mas a postura do artista pendeu para a construção de cenas oníricas e para o encadeamento de cores e ritmos abstratos. Foi nesse momento que o desenho, que sempre foi para ele seu processo criativo mais flexível e abrangente, redobrou sua importância.

Desenhando, processam-se tanto as notícias que chegam da rua quanto as manchetes que emergem do inconsciente. Nesse sentido, o desenho pode ser o “outro da palavra”, sua contraparte menos transparente e literal. Isso explica porque essa sempre foi a linguagem em que Amaral confiava para arriscar inúmeras digressões estéticas e temáticas, ensaiando desde fragmentos de explosão até modos de organizar manchas informes de cor com linhas de contorno improvisadas.

A partir da década de 1980 e até o final de sua vida em 2015, Amaral combinou desenho e pintura em um vai e vem criativo em que nenhum tema ou forma era tratado como tabu. Houve delírios de sexualidade, com anatomias multiplicadas em paisagens neuróticas; combinações de torsos justapostos em cheios e vazios que podiam tanto ser eróticos quanto mórbidos; bocas de cena teatrais ocupados por signos de violência e poder; corações agigantados e absurdamente rubros; objetos que parecem mover-se como animais; seres objetificados como fragmentos de um espaço-tempo sem nome. Nesses exercícios de imaginação, o artista ganhou oportunidade para levar seu manuseio de sombreamentos e relações de claro-escuro até o paroxismo. Ele pode, também, explorar raras combinações cromáticas, em paletas por vezes tão vibrantes e diversificadas que remetem às mais coloridas obras de Tarsila.

Observando o conjunto da obra de Antonio Henrique Amaral é plausível pensá-la como um bestiário expandido no tempo e no espaço: uma sucessão de formas e figuras que desafiam a identificação do humano e sua capacidade de comunicação, ou, de modo complementar, uma paisagem de objetos inanimados que ele impregna de identificação empática. Ainda há muito para descobrir e debater em seu trabalho, nesse momento em que por toda parte se procuram exemplos de obras capazes de resistir tanto aos projetos autoritários em exercício quanto às normatividades que restringem o entendimento do que seja o desejo, a sexualidade e a comunicação.

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Antonio Henrique Amaral is a singular voice in Brazilian and Latin American art of the second half of the twentieth century. Born in 1935, he belongs to the generation that reached maturity under the authoritarian arbitrariness of the military regime established in Brazil in 1964, producing some of the most incisive allegories of that period. Visceral in nature, his work confronted political violence, existential unease, and erotic desire with equal intensity. Experimental, he challenged conventions regarding chromatic composition, surface treatment, and stylistic cohesion. The intersection between his visceral attitude and experimental boldness makes him not only a creator whose place in Brazilian and Latin American art history deserves recognition, but also an influential figure for younger generations that challenge normativities and authoritarianisms.

His inclination toward visual tension in forms and compositions dates back to the beginning of his trajectory. Trained in a São Paulo that was opening itself to experimentalism while consolidating its artistic institutions — MASP, MAM-SP, and its International Biennial — the young Amaral initially considered dedicating himself to existentialist literature, but ultimately adopted drawing and printmaking as his main practice. He stood out for his control of contrasts: between black and white, figure and ground, figurative and abstract, informal and geometric.

In printmaking, Amaral was a student of Lívio Abramo, one of the masters of Brazilian woodcut, yet he developed his own idiom by exploring the relative softness of the rubber matrix used in linocut to combine numerous hatchings and graphic marks within a single work, multiplying zones of tension between forms and provoking visual unrest in the viewer’s gaze. The dynamism of his compositions was reinforced by his frequent use of silhouettes with branching edges extending in many directions, whether in volutes or brittle lines.

In these experiments, the artist gave little indication of being especially concerned with the heated debates surrounding him between constructive abstraction and the social legacy of modernism. Even his drawings from that period oscillate freely between figuration and abstraction, maintaining formal instability and visual inquietude as constants. The artist seems committed to finding translations for anguish and shows interest in the ineffable, the strange, the desirous, and the unnameable.

Due to the consistency of his production, Amaral was quickly introduced to the Brazilian art scene, presenting his first solo exhibition — composed of prints — at MAM-SP in 1958. That same year he traveled with his works to exhibit in Chile and was subsequently invited by the Organization of American States (OAS) to show at the Pan American Union (Washington, D.C.) in 1959, obtaining a scholarship from the Ingram Merrill Foundation to attend the Pratt Graphic Art Center (New York, NY). In this short interval, he consolidated a predisposition toward maintaining a broad international circulation, especially between South and North America.

Thus — intense and international — was his activity at the beginning of the 1960s. Perhaps during this period, as the unnameable beings that populated his works began to form the basis of a bestiary, Antonio Henrique Amaral acquired traits that often led him to be associated with the terms “magical realism” and “fantastic realism,” common in discussions of twentieth-century Latin American literature. The connection lies in the artist’s willingness to transcend representational naturalism and evoke imaginary beings and situations. As in all fantastic realism, however, such extrapolations often increase rather than diminish the sense of plausibility — especially when reality itself seems difficult to grasp.

The challenge of apprehending the real imposed itself on Amaral in 1964. With the civil-military coup that interrupted Brazil’s fragile democracy, fields with the most immediate potential for progressive social transformation — education, agrarian reform, party organization — were violently repressed, and cultural production assumed the role of a vehicle for social critique against growing authoritarianism. The narrowing of traditional political practices was compounded by the iconoclastic vitality of the countercultural youth of the 1960s, strengthening the notion of “opinion,” a word that was, not by chance, adopted at the time as a title for shows, theater companies, cultural fairs, art exhibitions, and even a newspaper.

Antonio Henrique Amaral, who from early on had treated the technical and material development of his practice as a process aimed at multiplying internal conflicts within his works, responded to the ethical call that mobilized much of his generation: to voice critical opinions confronting the military regime and its ideological propaganda.

To do so, he had at hand an excellent language for spontaneous expressions of critique, satire, and provocation. Woodcut could be executed swiftly, was reproducible, and was associated with practices that exceeded the repertoire of modern art. As if underscoring this vocation, Amaral began to observe the woodcuts illustrating cordel pamphlets in the popular tradition of Brazil’s Northeast and assimilated some of their characteristic traits. He moved away from existential symbolism, adopted a drier line, synthesized his use of hatching, and rendered his characters recognizable as allegories of political and everyday life in the country. Unafraid of employing symbols of immediate readability, he sought to reach directly the core of his time’s contradictions.

The album O Meu e o Seu (1967) was treated by Antonio Henrique Amaral as a synthesis of his entire development in woodcut. Its polychromatic prints offer allegories of contemporary life in Brazil, reflecting on communicational impasses, feelings of isolation, and authoritarian actions. They feature enlarged heads, two-faced military figures, crushed masses, isolated subjects, and mouths — many mouths — gaping open with visible teeth and agitated tongues. They are allegories of incomunicability: everyone speaks, no one listens.

Although he did not participate in the exhibition Nova Objetividade Brasileira (MAM-Rio, 1967), Amaral’s production shares relevant affinities with its aim of communicating “living thoughts,” as Hélio Oiticica described it. Among the many voices heard in Brazil during the 1960s and 1970s, Amaral’s stands among the most acidic and visceral. It was not merely about pointing out villains — something easy to do then as now — but about giving form to the nausea provoked by injustice and the fraying of the social fabric. The wide-open mouths created by the artist speak too much and hear nothing. They shout, command, and spit while their bearers become increasingly dysfunctional. Among Amaral’s tongues, bananas, forks, beasts, and generals there is a constant flirtation with the grotesque that may be the most striking aspect of his work when viewed today.

Amaral’s commitment to finding impactful and multifaceted forms to convey critical positions about the country’s direction persisted even as receptivity to such positions grew more hostile. The year 1968 marked both a peak and a rupture for countercultural production, which extended from theater to music, poetry, and visual arts. In reaction to growing social mobilization, the military regime expanded censorship practices and, with the enactment of Institutional Act No. 5 (AI-5) in December 1968, assumed its dictatorial character by suspending the right to express political opinions. During this period, Amaral began shifting the scale and dynamics of his practice. He dedicated himself systematically to painting, a language with which he was not yet familiar. Initially, he brought to it the same symbolic universe he had assembled in his prints, which became more frenetic and abject through the colors and lines of his experimental painting. By the end of the 1960s, although still young, he was already recognized as an exceptional printmaker, while painting presented entirely new challenges. In his first years devoted to painting, Amaral transplanted many themes from his woodcuts onto small- and medium-format canvases, exploring new colors and gestures. This exercise quickly resulted in unsettling images open to multiple interpretations.

In 1971, Amaral moved to New York, joining other expatriate artists and thinkers who found abroad the conditions to establish new contacts and work without the constant risk of censorship and self-censorship. He brought with him a new phase in his painting, increasingly attentive to the minute representation of reality. That reality was often condensed into bananas — countless bananas seen in close-up. Associated with the symbolism that gained strength through the tropicalist wave permeating theater, music, and the visual arts at the end of the 1960s, bananas functioned as allegories of a country located on the periphery of capitalism, exporting both its natural commodities and its symbolic exoticism. Amaral’s adoption of this motif drew on those meanings but expanded them through a chain of associations: tropical fruit; underdeveloped country; instruments of cutting, piercing, and torture; dictatorship and states of exception; ropes and bindings; suicides and executions.

If the first representations of bananas in Antonio Henrique Amaral’s painting appeared in a graphic and schematic manner — similar to his treatment of mouths, insignia, and flags — the artist soon used them as models for a slower, more realist approach to painting. Using photographs and successive sketches, he studied framing, composition, shading, and even the details of the peels’ stains and the viscosity of the fruit’s interior. Direct observation of the bananas, extended and reframed through photography or drawing, became the starting point for his paintings. Forms and arrangements were thus defined, while the act of painting itself added and simplified elements according to pictorial possibilities and the capacity to “unsee” or “half-see” the bananas, perceiving them instead as successive rhythms of color and stain. Simultaneously with this tactile and visual approach, the artist expanded the semantic scope of these fruits when he decided to address the Brazilian context following AI-5, treating them as stand-ins for victims of arbitrary state violence, imagetically replacing the bodies of young people tortured and executed by the government.

The main synthesis of this process took shape in the series Campo de Batalha (Battlefield), produced between 1973 and 1974 in New York. The laborious paintings in this series are large-scale works marked by a refined treatment of textures and shading effects, which lend a synesthetic quality to multiple scenes of cutting, binding, and piercing ripe bananas with forks and ropes. They are at once evocations of violence and sensory pictorial experiments that sometimes approach the limits of the erotic.

It was also in 1970s New York that Amaral grappled more directly with his identity. The contrast with American artists and the dialogues he encountered more easily made clear that he would always be understood as a Brazilian and/or Latin American artist, while also alerting him to the importance of aspiring to values and meanings that exceeded the geopolitical reference of his origin. Dialogue seems to have been his response to this impasse. Among the many letters the artist preserved, the frank and intense exchange recorded in his correspondence with Ferreira Gullar stands out. The poet and critic had written about Amaral’s work on other occasions and underwent a violent process of successive exiles (in Russia, Chile, Peru, and Argentina), during which he maintained a conversation with Amaral about the directions — and lack of direction — of the South American continent. Reflections on form and politics, everyday life and resistance, mark this exchange, providing a foundation for Amaral to continue responding to the political and social reality of his country while envisioning broader or even untimely readings of his work.

Amaral often recalled a dialogue in which he showed his work to his somewhat distant relative Tarsila do Amaral, who, already advanced in age, told him something like: “Interesting, very interesting that you study painting through the banana.” He agreed with this observation, as he understood that his work held concerns (and obsessions) that went beyond the desire to express opinions and respond to political contexts. Indeed, as the military dictatorship gradually — and still incompletely — moved toward the reinstatement of constitutional democratic bases, Amaral gave voice to other aspects of his existential anguish and pictorial luxuriance.

From the late 1970s onward, Antonio Henrique Amaral’s production moved away from allegory as its predominant symbolic model. There was still room for metaphors and symbolism, as in his engagement with denunciations of the brutal deforestation of Brazilian forests, but the artist’s stance shifted toward the construction of dreamlike scenes and the chaining of abstract colors and rhythms. At this moment, drawing — which had always been his most flexible and encompassing creative process — regained central importance.

In drawing, both the news arriving from the street and the headlines emerging from the unconscious are processed. In this sense, drawing can be the “other of the word,” its less transparent and literal counterpart. This explains why it was always the language in which Amaral trusted himself to attempt numerous aesthetic and thematic digressions, ranging from fragments of explosions to ways of organizing amorphous stains of color with improvised contour lines.

From the 1980s until the end of his life in 2015, Amaral combined drawing and painting in a creative back-and-forth in which no theme or form was treated as taboo. There were deliriums of sexuality, with multiplied anatomies set within neurotic landscapes; combinations of juxtaposed torsos in presences and absences that could be both erotic and morbid; theatrical proscenium mouths occupied by signs of violence and power; enlarged, absurdly red hearts; objects that seem to move like animals; beings objectified as fragments of a nameless space-time. In these exercises of imagination, the artist found opportunities to push his handling of shading and chiaroscuro relations to paroxysm. He also explored rare chromatic combinations, with palettes sometimes so vibrant and diverse that they recall the most colorful works of Tarsila.

Considering the body of Antonio Henrique Amaral’s work as a whole, it is plausible to think of it as a bestiary expanded across time and space: a succession of forms and figures that challenge the identification of the human and its capacity for communication, or, conversely, a landscape of inanimate objects imbued with empathetic identification. There remains much to discover and debate in his work at a moment when, everywhere, examples are sought of artworks capable of resisting both the authoritarian projects currently in operation and the normativities that restrict our understanding of desire, sexuality, and communication.